Reposisi Bahasa Rupa Tradisi Bali

May 15, 2011 Leave a comment

Kurator I Wayan Seriyoga Parta

 

Tradisi adalah sebuah konsep untuk meletakkan nilai-nilai kultural yang ada di masyarakat yang diwarisi secara turun-temurun, kategori tradisi dihadirkan sebagai kutub yang cenderung berlawanan dengan kemodernan. Tradisi dianggap mewakili kebudayaan yang stagnan, statis, maka dari itu cenderung dianggap sebagai menghambat usaha untuk mengejar kemajuan dan progres yang terus-menerus dari semangat modern. Akan tetapi dalam kenyataannya tradisi pada berbagai kebudayaan senantiasa mengalami dinamika dan evolusi, dikarenakan berbagai aspek sosial yang mempengaruhi masyarakat pendukungnya.

Kebudayaan Bali yang sejak lama dikatakan memiliki akar yang kuat dan terus tumbuh seiring dengan perkembangan zaman. Baik sejak mengalami persinggungan dengan kebudayaan Barat di awal abad ke-20 khususnya di Bali Selatan, yang dalam perkembangan kemudian meletakkan konstruksi pada kesadaran akan nilai-nilai luhur identitas budaya Bali dalam kerangka awal pariwisata budaya. Maupun disaat modernitas semakin kencang mendera dalam perkembangan pariwisata di Bali, kebudayaan tradisi kemudian mengalami diversikasi. Berupa pemisahan antara kepentingan religi dan kepentingan industri pariwisata, pemisahan tersebut tentunya tidak berjalan dengan damai namun penuh dengan dinamika sehingga pada akhirnya melahirkan konvensi tersebut.

Tradisi dan modernitas menjadi dua entitas penting dalam kebertahanan dan perkembangan kebudayaan Bali, kondisi yang lebih real dapat dilihat dalam perkembangan kesenian khususnya seni rupa. Pada masa pra-modernitas, masyarakat Bali pada umumnya telah biasa dengan aktivitas seni namun belum memiliki kesadaran akan profesi sebagai seniman. Berkarya (melukis) mereka jalani sama seperti halnya ketika mereka harus ngayah membuat gambar pewayangan langit-langit, mengukir relief pada bangunan pura, membuat patung perwujudan dewa-dewa. Seni rupa Bali pra modern sangat terkait dengan entitas agama-Hindu seni merupakan bagian inheren kehidupan keagamaan. Spirit ngayah mendasari aktivitas seni masyarakat Bali pada umumnya dan tidak ada keterpisahan antara akivitas seni sebagai aktivitas budaya dan aktivitas religi. Hal ini terepresentasi dalam tema-tema yang mereka angkat umumnya adalah di seputar epos Mahabarata dan Ramayana, Tantri, serta cerita lainnya dalam kitab Hindu.

Kehadiran Pitamaha tahun 1937 yang dibentuk oleh Cokorda Gede Raka Sukawati dengan Walter Spies dan Rodelf Bonnet. Hadir sebagai sebuah organisasi yang mewadahi aktivitas pelukis dan pematung Bali pada waktu itu, memberikan kontribusi pada bidang pemasaran karya seni. Lembaga ini bertugas mengumpulkan karya-karya seniman Ubud, Gianyar, Sanur dan Denpasar serta memfasilitasi dalam even pameran dan juga mencari pemasaran bagi karya-karya tersebut. Melalui Pitamaha inilah nilai-nilai identitas-estetik seni lukis Bali dan kesadaran senimannya dibangun, maka secara perlahan hadirlah personal-personal yang kemudian mulai dikukuhkan posisinya sebagai individu seniman.

Seiring dengan perkembangan zaman, para seniman yang berkarya dalam jalur yang kemudian disebut tradisi dan belajar secara otodidak ini lambat laun karya-karya mereka juga mengalami perkembangan. Perkembangan zaman (modernisasi) memberi dampak sangat besar dalam membentuk sikap dan persepsi mereka untuk memaknai tradisi, kedirian, dan modernitas. Jika umumnya seniman yang tumbuh dari latar akademisme memakai ideom (bahasa) seni modern untuk memaknai tradisi mereka, maka para seniman yang tumbuh dari tradisi justru merepitalisasi bahasa tradisi untuk memaknai perubahan akibat dari modernitas yang mereka alami.

Mereka mengembangkan seni rupa Bali yang sepenuhnya berbasis pada praktek, ketekunan dan keuletan dalam berkarya sehingga melahirkan master-master yang memiliki penguasaan teknik yang matang. Mereka bisa sampai membuat bentuk yang realis bukan karena mempelajari struktur, tulang, otot yang ketat dalam ilmu anatomi. Pembelajaran melukis oleh mereka sangat empiris dan sekaligus juga imajinatif, mendasarkan pada penyerapan dengan indra mata, dimulai dengan nempe (mencontoh) pada seorang guru pada akhirnya mereka mengambangkan imajinasinya hingga menemukan bahasa ungkapnya sendiri. Pengalaman lebih menempa perjalanan kreativitas mereka dari pada pengetahuan dan wawasan teoritik. Intuisi atau kesadaran dalam persaingan, kemudian menuntun mereka untuk mengembangkan karakter dan gaya masing-masing, yang tumbuh dari intuisi tentang eksistensi diri dalam persaingan kolektif.

Tradisi sebagai bahasa rupa bagi mereka adalah sama kedudukannya dan bahkan telah memiliki nilai yang khas yang membedakan mereka dari seniman akademis. Para seniman otodidak mengembangkan gagasan mereka dengan bahasa rupa yang dikembangkan dari bahasa rupa tradisi. Primadi Tabrani (2005) meneliti mengenai bahasa rupa sejak dari tahun 1970-an mengungkapkan bahasa rupa menitik beratkan ”pada cara mengambarnya”. Bahasa rupa tradisi khususnya di Bali masih terus diwarisi hingga saat ini, dan bahkan juga mengalami perkembangan. Perkembangan tersebut dapat dilihat dari karya-karya seniman yang dipresentasikan dalam pameran ini.

Perkembangan kekaryaan mereka bukan hanya merupakan fenomena visual semata, namun juga ada basis knowledge yang bekerja di dalamnya sebuah kesadaran pembelajaran yang berbeda dari ranah akademis yang terstruktur dalam kurikulum. Pembelajaran di balik kekaryaan mereka adalah sebuah fenomena yang menarik untuk dikaji, gagasan pameran ini tidak saja menampilkan representasi karya semata. Lebih lanjut merupakan sebuah penelitian untuk para seniman otodidak yang mengembangkan kreativitas kekaryaan mereka yang berbasis pada bahasa rupa tradisi. Pameran ini melibatkan 10 orang seniman yang berkarya seni patung dan juga seni lukis dan yang berkarya keduanya, mereka dipilih berdasarkan pengembangan bahasa rupa tradisi yang telah dilakukan melalui karya seni lukis dan seni patung.

Made Budi sejak tahun 1970-an sudah mengembangkan gaya tersendiri dari seni lukis Batuan yang sebelumnya sudah dikembangkan oleh pendahulunya Made Djata ditahun 1930-an mulai diperkenalkan dengan material, dan karya lukis dari Barat oleh antropolog Margaret Mead. Made Budi mengembangkan gaya naturalis dengan tema-tema tentang Bali sebagai sebuah destinasi pariwisata, kondisi-kondisi modernitas yang dia jalani sebagai bagian dari masyarakat Bali ditampilkan secara unik dengan bahasa rupa tradisi. Pengembangan yang signifikan terhadap bahasa rupa tradisi dalam kekaryaan Budi adalah penyerapannya terhadap perspektif, dapat dilihat dalam karya ”Rafting” tahun 1996 yang tetap ditampilkan dengan perspektif burung dan komposisi yang memenuhi kanvas.

Perkembangan yang berbeda terjadi pada kekaryaan alharmun Dewa Putu Mokoh dari Pengosekan Ubud, melukis dengan gaya khas yang naif seperti gaya melukis anak-anak dapat dilihat dalam karya ”Sorga Neraka” tahun 2001. Keunikannya yang lain dapat dilihat dalam karya ”Kain” 2004 yang hanya menampilkan kain yang sedang digantung, sepintas karya ini mungkin terlihat biasa-biasa saja namun dalam amatan penulis karya ini memperlihatkan kecenderungan Mokoh pada kesadaran komposisional. Seperti diketahui kecenderungan karya tradisi memakai komposisi yang cenderung penuh untuk menampilkan narasi secara utuh dalam satu bidang karya. Kini Mokoh melampui konvensi tersebut dengan menampilkan obyek secara bersahaja dengan posisi dipinggir kiri dan bidang yang lain dia biarkan kosong, bidang yang dapat diasosiasikan sebagai langit. Komposisi dalam karya Mokoh bukan semata untuk menampilkan narasi, kesadaran untuk mengeksplorasi aspek-aspek formal yang lebih intens.

Wayan Asta menemukan gaya ungkapnya yang khas dengan memakai monyet sebagai metafor untuk menampilkan ide-idenya dari pencerapannya pada fenomena keseharian. Berbeda dengan Mokoh yang mengembangkan gaya ungkap dalam bentuk-bentuk naif, maka Asta mengembangkan gaya ungkap yang realistik dengan intensitas penggarapan yang detail. Tradisi ikonisitas dalam karya-karya tradisi pewayangan dikembangan menjadi visual metafor oleh Asta.

Dewa Putu Kantor yang belajar seni lukis dari gaya Batuan dalam pencarian kreatifnya ia sampai pada mengeksplorasi kebersahajaan dan kekuatan garis, yang sebelumnya dikembangkan oleh Gusti Nyoman Lempad. Dewa Putu Kantor kerap mengetengahkan tema-tema fenomena keseharian, kerap kali dia mengangkat kembali cerita-cerita rakyat yang kontekstual dengan kondisi kekinian. Seperti pada karya berjudul ”Pan Paluk” 2008, yang penulis soroti dalam karya ini adalah aspek cara pengungkapnnya yang memberikan penekanan pada sosok Pan Paluk yang besar dengan kemaluan yang besar pula. Penekanan tersebut memiliki intensitas tertentu umumnya merupakan tokoh yang diutamakan atau yang dipentingkan, dapat dibandingkan dengan karya-karya prasejarah terutama dalam karya seni lukis Mesir selalu terdapat sosok yang lebih besar dari obyek-obyek lainnya. Tokoh yang dibesarkan tersebut menyiratkan kedudukannya sebagai pemimpin atau raja, dalam karyanya Dewa Kantor juga tengah mengangkat kembali kecenderungan bahasa rupa prasejarah yang telah lama dilupakan tersebut.

Dari pesisir Sanur kembali hadir IB. Mayun seorang arsitek yang memiliki kesadaran dalam mempertahankan nilai-nilai tradisi Bali dalam karya arsitektural, dan ia juga mengembangkan gaya lukisan yang terinspirasi oleh Gusti Made Deblog. Dalam kesehariannya di kediamannya di Griya Sanur yang mewarisi karya-karya almarhum  Gusti Deblog, membuatnya tergerak untuk mengembangkan seni lukis hitam putih dengan mengutamakan karakter garis.

Seniman lainnya adalah Wayan Sadha yang lebih dikenal sebagai kartunis, karya-karyanya sarat dengan muatan kritis terhadap fenomena sosial di masyarakat. Sadha sebagai otodidak sejati tidak hanya berhenti mengambar, dia mengembangkan kekaryaannya hingga membuat karya cerpen. Di balik kesederhanaan hidupnya dia bergaul dengan berbagai kalangan dari orang biasa hingga intelektual, hal tersebut membuatnya mempunyai kepekaan sosial dan dengan kemampuan artistik dalam berolah rupa dengan garis membuatnya fasih dalam menampilkan ide-ide kreatif ke dalam karyanya. Karya ”Sunami” 2005 Sadha menampilkan kedasyatan fenomena alam yang menelan ratusan dan bahkan jutaan korban jiwa, manusia, hewan, harta benda dan sebagainya. Orang-orang terbawa air bah dan ada yang bisa menyelamatkan diri dengan bergelantungan di pohon dan di atas atap rumah, namun ada juga yang bergelantungan mengambil gambar atau video, dari pakaiannya bisa diidentifikasi mereka adalah para wartawan.

Sementara dari belahan utara Bali hadir Ketut Santosa sebagai pewaris seni lukis kaca, ia mengembangkan karakternya sendiri dengan medium kaca yang harus dilukis secara terbalik, dengan tingkat kesulitan tekniknya Santosa mampu menciptakan gayanya tersendiri. Karyanya yang berjudul ”Judi” 2006 Santosa merepresentasikan persoalan sosial dengan menempatkan dua tokoh punakawan Sangut-Delem dalam dunia pewayangan. Ia menggabungkan tokoh-tokoh dari pewayangan dengan manusia yang menampilkan persoalan-persoalan kekinian di masyarakat, divisualisasikan pada media lukis kaca.

Dalam perkembangan seni patung Bali fenomena yang menonjol adalah kecenderungan gaya rupa realis dan kecenderungan bentuk-bentuk imajiner yang merespon bahan dalam hal ini adalah kayu. Karya Ketut Muja yang berjudul ”Cinta Suci Akan Melahirkan Kehidupan Baru” 2008 adalah salah satu kecenderungan merespon material kayu dengan bentuk realistik. Sukanta Wahyu yang juga merespon bentuk kayu yang dia temukan untuk merealisasikan bentuk-bentuk yang lebih imajiner, ia lebih tertarik dengan dunia mitis dimana setiap benda di alam pasti memiliki energi. Energi inilah yang kemudian menjadi spirit baginya berkarya. Fenomena yang menarik dari kecenderungan seni patung yang dipresentasikan oleh kedua seniman ini, adalah sistem kerja yang berada dalam ranah imaji masing-masing dalam diri mereka. Sebuah proses yang menarik untuk dikaji karena mereka umumnya tidak melakukan studi bentuk atau desain terlebih dahulu, ide tentang bentuk itu muncul ketika mereka berhadapan dengan material kayu. Ide muncul seketika atau  dalam proses perenungan dengan bahan, ketika sudah ketemu ide yang akan dibuat bentuk kemudian muncul dalam kayu tersebut seuasu dengan imajinasi mereka. Kinerja kreatif ini merupakan salah satu basis pengetahuan (knowledge) yang khas dari para seniman otodidak, yang dalam dunia akademis kerap digolongkan tidak ilmiah.

Fenomena lain yang menarik dari mereka ternyata tidak hanya mengeleti satu bidang saja, IB. Alit selain membuat patung juga melukis, secara kebentukan patungnya terlihat biasa namun dalam finishing IB. Alit kemudian melukis permukaan patung dengan cat akrilik. Lihat saja patung yang berjudul ”Piece” 2009 dan ”Song” 2010 yang pada permukaannya dilukis dengan komposisi warna yang cenderung biru monokromatik dan aneka warna. Kebebasan ekspresi juga ia tuangkan dalam medium lukisan, seperti karya ”Warisan Leluhur” 2006 dan karya ”Jalan-Jalan Ke Sorga” 2010, IB. Alit menggabungkan elemen-elemen dari bentuk-bentuk tradisi seperti patung dan bentuk pewayangan dengan warna yang beragam dan cenderung cerah. IB. Alit berusaha mengaktualisasikan bahasa rupa tradisi dengan kecenderungan visual yang bersifat kekinian, yang salah satunya dicirikan dengan pemakaian warna-warna cerah tanpa campuran. Ia mengangkat nilai ornamentik dalam seni menghias dalam tradisi untuk kemudian dijadikan elemen visual yang dapat memberikan sense kekontemporeran.

Selain IB. Alit, seniman patung yang juga berkarya lukis adalah Sukanta Wahyu yang membuat kolase topeng kayu dalam kanvas dan ia juga memakai kolase benang sebagai aksen untuk karyanya. Berbeda dengan IB. Alit, Sukanta Wahyu tetap mengetengahkan karakter mistis dalam dua dimensinya yang berjudul ”Roh Gumi Bali” 2010, dia memakai warna tri datu (merah, putih dan hitam) dan warna emas yang dominan. Karakter mistis tetap menjadi bagian penting dalam karyanya yang kerap mengangkat nilai-nilai penciptaan- peleburan dan simbol-simbol Lingga-Yoni. Mereka tidak membatasi eksplorasi kreatinya pada medium tertentu kesadaran tersebut menjadikan mereka merambah keberbagai eksplorasi medium, Sukanta Wahyu bahkan juga kerap kali mambuat karya instlasi dalam pemeran-pameran yang diikutinya.

Dalam karya-karya seni lukis, seperti karya Dewa Putu Mokoh, Made Budi, Wayan Asta, IB. Alit, Ketut Santosa yang memakai medium kaca, terlihat rata-rata menampilkan garis pada obyek lukisan (outline)  terlebih lagi pada karya Dewa Putu Kantor, IB. Mayun, Wayan Sadha, yang memang mengeksplorasi kekuatan garis untuk menerjemahkan ide-ide kreatif mereka. Garis dalam karya-karya representasi yang menggunakan bahasa rupa modern khususnya karya realis, dipakai hanya sebagai studi bentuk atau desain awal dalam proses berkarya. Sehingga kerap dikatakan sebagai gambar (drawing) atau mengambar yang kemudian dibedakan dengan lukis (painting) atau melukis yang memakai cat minyak atau cat air. Kehadiran outline sangat diminimalisir dalam karya realis karena dapat menganggu upaya untuk menampilkan  realitas serealis (semirip) mungkin pada bidang lukisan. Garis membatasi upaya menampilkan volumetris atau kesan tiga dimensi pada obyek-obyek lukisan realis, karena garis menjadikan karya terlihat pipih atau dua dimensi.

Fenomena yang bertolak belakang pada karya-karya yang memakai bahasa rupa tradisi oleh para seniman dalam pameran ini yang justru menempatkan garis sebagai elemen utama dalam representasi obyek-obyek karya mereka. Hal ini disebabkan karena mereka bertolak dari bahasa rupa tradisi seperti seni wayang yang umumnya pipih, karya-karya tradisi pada umumnya menampilkan cerita-cerita dalam epos Mahabaratha, Ramayana, atau Tantri. Pada perkembangannya narasi dalam karya-karya yang menampilkan bahasa rupa tradisi menjadi tema keseharin dan pengalaman-pengalaman pribadi, dengan gaya ungkap mereka yang khas pada masing-masing seniman.

Yogyakarta, Nopember 2010

Categories: Journal

hidden connections*

October 28, 2012 Leave a comment

Menelisik Tanda-tanda Visual dalam Karya Made Romi Sukadana

Imej barong, rangda, penari (topeng, baris dan pendet), wayang, dilukis di atas kardus bersanding dengan imej-imej produk seperti: cocacola, pocari sweat, pizza hut, dunkin donnuts, serta tanda-tanda (sign system) yang biasa dicantumkan dalam kardus. Imej-imej tersebut merupakan rangkaian tanda-tanda visual yang menghiasi kehidupan sosial masyarakat. Dimana tanda-tanda dari kebudayaan modern seperti imej pizza hut bersanding sejajar dan bertumpang tindih dengan imej barong ataupun rangda merupakan tanda-tanda yang berasal dari kebudayaan tradisional Bali. Fenomena visual itulah yang tengah digambarkan Made Romi Sukadana dalam karyanya dengan sentuhan artistik. Di dalamnya hal-hal paradok dan saling bertentangan hadir secara bersamaan dalam sebuah komposisi yang eklektik.
Lukisan-lukisan tersebut tidak dilukis pada material kardus sebenarnya, coretan pada kardus oleh Romi dipakai sebagai sumber—resource untuk mendukung eksplorasi estetiknya pada medium kanvas. Romi yang selama ini menekuni bahasa rupa realis melukis imej kardus tersebut di kanvas dan dikomposisikan dengan sedemikian rupa dengan imej-imej lainnya. Dalam penjelasan Romi, ide itu muncul pada saat sedang memperhatikan tumpukan kardus di studionya dan tanpa sengaja ia membuat coretan-coretan warna bekas melukis di atasnya, beserta coretan-sketsa dari pensil. Kegiatan yang awalnya iseng itu selanjutnya menumbuhkan keasikan tersendiri dan menggugah kreativitasnya untuk menjadikan kardus sebagai medium artistik, dan sekaligus sebagai sumber gagasan yang hendak diungkapkannya.
Permukaan kardus umumnya dihiasai dengan komposisi imej menggambarkan barang atau produk yang dikemas, seiring dengan evolusi visual kebudayaan kontemporer kemasan yang awalnya sederhana kemudian tampil dengan pengolahan grafis yang semakin bagus bertujuan untuk menarik perhatian. Kini aspek kemasan (packaging) mempunyai peran penting tidak saja untuk mengemas barang atau produk tapi juga memainkan peran dalam membangun citra (image branding) produk untuk ditawarkan kepada konsumen. Kardus yang sederhana dan terbuat dari kertas, ternyata memiliki lingkup persoalan yang luas, dan Romi pun menyadari bahwa banyak hal-hal unik dan menarik yang tersimpan di dalamnya. Hal ini menjadikannya tidak hanya merepresentasikan imej kardus yang dikomposisikan dengan imej-imej lainnya, karena selain imej produk pada permukaan kardus juga terdapat tanda—kode berupa keterangan yang harus diperhatikan sehubungan dengan kondisi produk yang dikemas di dalamnya.
Saat memperhatikan tanda-tanda berupa barisan huruf dan angka ataupun bidang-bidang persegi yang tidak lain adalah serangkaian kode-kode berisikan seperangkat aturan dalam sistem pengemasan (packing) barang yang terdapat dalam kardus, daya kreatif Romi pun semakin tergugah untuk mengkaji rangkaian kode itu melalui eksplorasi visual. Kode-kode itu meliputi aturan mengenai kondisi barang yang dimuat di dalamnya, seperti imej gelas retak merupakan penanda bahwa barang yang dikemas rentan terhadap benturan dan rawan pecah atau hancur, untuk mempertegasnya kerap disisipkan kalimat “jangan dibanting” atau “fragile” bahasa inggris, sehingga diharuskan untuk berhati-hati saat mengangkat, memindahkan, atau membukanya. Imej-imej sederhana dan teks tersebut telah menjadi semacam konvensi dan sudah umum menghiasi berbagai macam kardus kemasan.
Kode-kode itu hadir menyeruak begitu saja kehadapan “kita” berupa imej-imej sederhana dan susunan angka dan huruf yang sekilas terlihat sepele hingga tidak terlalu diperhatikan, bahkan mungkin saja dikira hanya sekedar hiasan belaka. Tanpa disadari kode-kode sederhana itu telah memberi dampak besar dalam mengatur kesadaran manusia kontemporer, contoh lainnya yang nampak sederhana adalah marka jalan sebagai bagian dari penunjuk lalu lintas yang terdiri dari garis, bidang dan bentuk, merupakan kode-kode mengenai aturan tata tertib berlalu lintas untuk mengatur ketertiban masyarakat dalam berkendara. Melanggar kode-kode tersebut, akan dapat mengakibatkan kecelakaan bagi para pemakai jalan dan tak jarang dapat berakibat fatal hingga menyebabkan hilangnya nyawa.
Tidak hanya dalam kemasan, berbagai macam kode visual dan verbal maupun berupa simbol kini telah semakin lekat dan melahirkan berbagai macam konvensi. Konvensi terdapat dalam berbagai wilayah kehidupan, begitu pun dengan kebudayaan tradisi yang lekat dengan dengan konvensi dan bahkan nilai-nilai yang direpresentasikan secara simbolik. Ambilah contoh barong dan rangda dalam konvensi masyarakat Hindu Bali merupakan simbol yang menandakan nilai-nilai kebaikan dan kejahatan, di dalam konvensi tersebut terdapat seperangkat kode-kode visual dan verbal yang berfungsi untuk menumbuhkan kedasaran reflektif umat terhadap nilai-nilai moral dan lebih lanjut menumbuhkan ketaatan terhadap aturan-aturan yang terkait di dalamnya.
Fenomena tersebut menandakan bahwa realitas kehidupan sosial manusia selama ini terikat oleh berbagai konvensi yang tersirat maupun tersurat, berupa set-set aturan yang terkonversikan dalam rangkaian sistem kode. Kode-kode tersebut bersifat hidden tersembunyi di balik tanda-tanda simbolik dan penuh dengan mitos seperti dalam kebudayaan tradisi, begitu juga halnya dengan sign system pada kebudayaan kontemporer yang terdapat di sekeliling kehidupan kita. Rangkaian kode-kode tersebut secara halus telah berperan dalam mengatur kesadaran “kita” melalui konvensi-konvensi yang disepakati secara umum. Jadi dapat dibayangkan betapa pentingnya peran sebuah tanda—kode yang kelihatannya sederhana dalam kesadaran manusia.
Praksis kreatif yang dijalani Romi dalam berkarya dapat menjadi sebuah kasus menarik. Karena dari suatu yang pada awalnya merupakan aktivitas iseng semata, tak dinyana kemudian membawa Romi pada sebuah kajian visual yang mengungkapkan rangkaian makna-makna yang tersimpan dari the hidden code yang menyimpan keterhubungan dalam konvensi-konvensi yang tersirat pada realitas sosial masyarakat. Melalui praksis kreatif itu, kita diingatkan bahwa karya seni dengan eksplorasi artistiknya tidak pernah berhenti hanya sebagai obyek estetik semata, di dalamnya juga menyimpan refleksi pemikiran seniman atas tanggapannya terhadap fenomena kehidupan. Jadi selain menampilkan visual—artistik karya seni juga merupakan medium yang dapat menggugah kesadaran untuk menelusuri nilai dan makna yang tak tampak dari sesuatu yang tampak secara nyata.

Tabanan, September 2012
Wayan Seriyoga Parta

*Judul ini terinspirasi dari buku Fritjot Capra, 2003, the Hidden Connections: A Science for Suistainable Living, terj. Adnya Primanda, Jalasutra Yogyakarta 2005

Categories: Uncategorized

THE GAZE OF RITUAL

September 27, 2012 Leave a comment

PRESS RELEASE

Pameran Seni Rupa Pararupa Sukawati

The Gaze of Ritual

Bertempat di Bentara Budaya Bali │ Jl. Prof. IB. Mantra 88A, Bypass Ketewel  │di Buka Hari Sabtu, 29 September 2012 Jam 18.30 Wita │ Pameran berlangsung sampai tgl. 8 Oktober 2012, │ Kurator I Wayan Seriyoga Parta

Pameran dibuka oleh Dr. Jean Couteau │dimeriahkan dengan Musik Performace “Meh..Peh..Yeh..” oleh Pararupa Musik Sukawati

Pada acara penutupan tgl. 8 Oktober 2012 Jam 18.00 Wita akan di gelar diskusi seni rupa bertajuk “Quovadis Seni Rupa Bali” dengan Pembicara Dr. Jean Couteau dan I Wayan Kun Adnyana, M.Sn

 

The Gaze of Ritual

MENATAP RITUAL DALAM KEBUDAYAAN (BALI) KINI

    Menatap (gaze) adalah aktivifitas yang tidak hanya melihat, tapi melampaui (beyond) dari hal itu, dalam menatap ada keterlibatan perspektif tertentu, yang melibatkan proses berpikir dan analisis. Walter Benjamin (1892-1940) memberikan ilustrasi yang menarik tentang makna sebuah tatapan, dengan menyatakan “ketika kita melihat karya seni atau objek biasa, karya dan benda itulah yang secara khusus menanamkan kesan pada kita, kita menjadi terlibat dalam sebuah pertukaran tactile (bersifat menjamah)”. Jacques Lacan (1901-1981) menegaskan benda-benda di sekitar kita tidaklah bersifat fasif, “melainkan benar-benar memandang orang yang merasakan. Apa yang kita lihat senantiasa, dengan kata lain, sebuah fungsi dari apa dan bagaimana kita maksudkan untuk dilihat”. Benda-benda itu mengada seiring dengan persepsi, dan persepsi kita juga dikonstruksi berdasarkan nilai dan kesepakatan tentang benda-benda tersebut.

Ritual sering dihubungkan pada aktivitas kegiatan religi atau agama yang berhubungan dengan nilai-nilai spiritual dan moral. Dalam tradisi Hindu Bali, ritual berkaitan dengan aktivitas religi yang diwarisi dan dijalani masyarakat Bali sampai saat ini (ritual transenden). Aktivitas ritual transenden (spiritualitas) sejatinya bersifat personal yang mengangkut hubungan dan kepercayaan antara manusia dengan Tuhan. Melalui kepercayaan yang terinstitusi dalam sistem agama, spiritualitas tersebut menjadi aktivitas bersama yang melibatkan banyak person—sekumpulan umat yang menganut sistem kepercayaan (agama) tertentu. Aktivitas ritual dalam konteks ini bersifat aktivitas bersama-sama.

Tapi dalam pengertian yang lain, ritual juga memiliki lingkup yang lebih bersifat kebutuhan jasmaniah sehingga bersifat material artinya aktivitas-aktivitas biasa dalam keseharian seperti; ritual mandi, makan, ritual dalam hal berpenampilan. Terlebih dalam kebudayaan konsumer kini, tumbuh bebagai macam ritual yang berkaitan dengan aktivitas kehidupan material masyarakat (ritual imanen), yang berhubungan dengan aktivitas budaya konsumsi. Mengkonsumsi sesungguhnya adalah aktivitas personal, tetapi kekuatan mesin-mesin produksi konsumerisme melalui media representasional seperti iklan dijelaskan oleh Sindunata kini telah mendorong “nafsu-nafsu yang semula individual masuk ke dalam ranah publik, dan di sana mengubah dirinya menjadi kepentingan-kepentingan yang sifatnya lalu menjadi publik”.

Aktivitas tersebut sama-sama melibatkan masyarakat, dan hidup dalam rangkaian “habitus”(meminjam istilah Boudrilard) yang di dalamnya terdapat aturan etik dan atau konvensi-konvensi sosial. Konvensi-konvensi itu sering kali menjerumuskan individu-individu yang terlibat di dalamnya, kehilangan kontrol kedasaran diri dan menjelma menjadi individu yang larut dalam ketaksadaran kolektif.

Dalam konteks inilah, 6 seniman antara lain: Nyoman Erawan, Made Mahendra Mangku, Galung Wiratmaja, Wayan Wirawan, Made Wiguna Palasara dan Kadek Ardika yang tergabung dalam Para Rupa (Sukawati). Resepresentasi karya-karya enam perupa yang terlibat dalam pameran ini menampilkan tatapan mereka atas tema ritual, lahir dari intepretasi subyektif mereka, tapi menyimpan rangkaian keterkaitan nilai historis yang panjang dalam peradaban manusia. Juga manampilkan keragaman intepretasi yang lahir dari insight dan penyikapan kritis mereka terhadap fenomena kehidupan sosial dan spiritual yang dijalani sebagai bagian dari realitas sosial masyarakat.

Penyikapan kritis oleh para perupa dalam hal ini dapat dibedakan menjadi dua: 1. Kritisisme yang lebih menekankan pada nilai (dept structure), nilai meliputi; ide, aturan, etika, konvensi, yang ada pada ritual relegi (Hindu), dalam konteks ini para perupa mengangkat nilai-nilai luhur yang terkandung dalam filosofi ritual religi keagamaan, untuk mengugah kembali kesadaran masyarakat yang telah terkooptasi oleh budaya konsumerisme yang menjadikan mereka mulai alpa dengan nilai-nilai tersebut. Ke-2, kritisisme yang lebih menekanan pada representasinya (surface structure); yaitu bentuk visual yang tampak dan praksisnya. Nilai-nilai yang terkandung dalam ritual baik religi maupun ritual budaya konsumer, tentu melibatkan representasi visual baik berupa simbol, ikon, maupun lambang-lambang,dalam hal ini perupa mengambil secara kritis representasi-representasi tersebut untuk menggali makna-makna kritis yang tersingkap di baliknya. Baik dalam kerangka mengangkat kembali nilai-nilai luhur seperti dalam agama Hindu, maupun dalam kerangka memakainya sebagai media kritik, dengan merekonstruksi wujud-wujud representasi yang telah ada menjadi representasi dengan nilai dan makna baru yang tentu saja didasari oleh perspektif kritis.

Wayan Seriyoga Parta (kurator)

Categories: Uncategorized

SALVATION OF THE SOUL

August 13, 2012 Leave a comment

Solo Presentation by Nyoman Erawan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fathoming Cosmos #4, 2012, 100×135, Acrylic on Canvas

 

Menampilkan puluhan karya: Lukisan, Instalasi¸ Foto dan Video Performance Art

PEMBUKAAN PAMERAN :

26 Agustus 2012 │ Pukul: 19.00 WITA

Bertempat di TONI RAKA Art Gallery │ Ubud – BALI

 

Peresmian pameran akan disertai acara │Performance Art Ritus Wajah Digoreng-goreng

Oleh Nyoman Erawan

 

Dalam pameran ini, Nyoman Erawan juga akan meluncurkan buku pertamanya dengan judul: SALVATION OF THE SOUL

Nyoman Erawan

Dengan Penulis: Rizki Ahmad Zaelani dan I Wayan Seriyoga Parta

 

 

PENGANTAR

Kurun waktu kurang lebih tiga tahun terakhir (2009-2012),  Nyoman Erawan telah mengambil keputusan mengejutkan: ia menghadirkan gambaran wajah dan tubuh (Diri) di dalam lukisan-lukisan abstraknya. Bagi saya, keputusan itu adalah langkah perkembangan artistik yang menjanjikan persoalan menarik: Bagaimana gambaran sosok yang nampak ragawi itu mesti ada di dalam susunan dan konstruksi gagasan estetik yang bersifat abstrak?Dengan kekuatan abstraksi bentuk yang menonjol, bagi saya, Erawan tetap memahami efek-efek permainan warna yang dikerjakannya lebih utama dibanding soal kehadiran sosok wajah pada kanvasnya. Menurut saya, ke-ada-an mimik wajah, atau gambaran tentang sosok seseorang, di situ tidak secara persis berlaku sebagai subject matter selain jadi bagian dari keseluruhan yang menerangkan pergerakan dan efek kejutan warna. Seri lukisan–lukisan mutakhir ini, jelasnya, tidak dimaksudkan oleh Erawan sebagai perkembangan karya yang ingin menunjukkan persoalan tentang lukisan potret diri (self portrait painting).

 

Karya-karya Nyoman Erawan, baik ritus seni rupa, karya seni instalasi, seni video, maupun lukisan, bisa dipahami sebagai manifestasi ekspresi emosi dan pernyataan intuisi jiwa yang didasari keterlibatan tubuh-diri. Terutama pada karya-karya ritus seni rupa, ekspresi dan performance tubuh adalah manifes keterlibatan diri sekaligus berlaku sebagai tanda-tanda yang merepresentasikan sikap pemuliaan nilai-nilai kebahagian hidup melalui prinsip-prinsip keseimbangan. Seri lukisan-lukisan yang mengandung gambaran tubuh-diri bisa dianggap sebagai pilihan ekspresi Erawan dalam menyampaikan sikap, penilaian, atau renungannya  yang personal atas berbagai peristiwa hidup dan kejadian alam pada bingkai perspektif ke-ada-an manusia. Secara lebih fokus Erawan menunjukkan sikap, penilaian, dan renungan itu di dalam sebuah bangkai kanvas. Keadaan tubuh-diri dalam lukisan-lukisan Erawan bukanlah gambaran tentang tubuh dengan identitas sosial tertentu, juga bukan tubuh telanjang tanpa muatan nilai-nilai moral, selain tubuh dalam selubung kesadaran jiwa yang mendambakan nilai-nilai keutamaan dan keluhuran.  Tubuh itu adalah gambaran ‘Jiwatman’ (tubuh-badan yang terhubung dengan jiwa) yang tengah berusaha menyatakan realisasi dirinya sebagai ‘Atman’ (jiwa yang diciptakan dari percikan sinar kuasa sang Pencipta). Bagi saya, citra tubuh-diri pada lukisan-lukisan itu sekaligus merepresentasikan pengertian tentang keadaan tubuh manusia dalam sikap takzim di hadapan jagad raya (greatuniverse).

 

Kitab Upanishad telah menunjukan di mana, atau bagaimana, sejatinya jiwa bersemayam dalam tubuh-diri manusia,: “Ia adalah jiwa yang paling sempurna (Purusa), Ia adalah yang paling kecil, yang menguasai pengetahuan, yang bersembunyi dalam hati dan pikiran, mereka yang mengetahuinya menjadi abadi”. Jiwa yang sempurna adalah ‘Jiwatman’ yang menyadari ke-Ada-annya sebagai ‘Atman’. Makna terdalam dari pengertian ‘Moksa’ adalah pembebasan jiwa dari hukum ketetapan phunarbhawa (reinkarnasi) untuk selama-lamanya, agar jiwa kembali menempati tempat asal dan tujuannya yang sejati dan abadi (Paramaatman).  Untukmeraih keselamatan Moksa seseorang dituntut mencari dan menegakkan jalan keselamatan di dalam hidupnya, yaitu jalan yang mensucikan jiwa dari ikatan ‘karma’ dan tipuan ‘maya’ yang mengandung sifatnya sebagai  ‘awidya’ (kegelapan). Inilah yang dimaksud sebagai ‘mukti’ atau penyucian diri (jiwa). ‘Mukti’ tidak hanya bermakna bagi keselamatan seseorang di kehidupan abadi (nanti), tetapi juga kini di dunia yang bersifat fana. “Moksa juga dapat dicapai semasa hidup di dunia ini, namun terbatas kepada orang-orang yang sudah bebas dari keterikatan duniawian dan pasang surut serta duka-dukanya gelombang hidup. Sebagaimana halnya Maharsi yang telah bebas dari keinginan-keinginan menikmati keduniawian dan bekerja tanpa pamrih untuk kesejahteraan dunia. Moksa semasa hidup disebut ‘Jiwan Mukti”. Bagi saya, ekspresi seni Nyoman Erawan adalah salah satu manifestasi sikap ‘mukti’, bukan dengan caranya mengajarkan nilai-nilai agama (Hindu Bali) secara eksplanatif, melainkan melalui upaya menggali dan merayakan jiwa ajaran-ajarannya sebagai dasar sikap estetik yang patut.  Nyoman Erawan, sepertinya tak pernah jera, menunjukkan ekspresi seninya sebagai ‘tanda untuk mengingat’, sebagai pernyataan yang mengandung pertanyaan.

 

Bandung, Mei 2012

Rizki A. Zaelani

 

 

Short Biografi I Nyoman Erawan

 

 

Nyoman Erawan yang lahir tahun 1958 di Banjar Delodtangluk, Sukawati, Gianyar Bali, adalah seniman yang tumbuh dalam keluarga dan lingkungan masyarakat yang memegang teguh adat-istiadat dan budaya tradisi yang berakar dari nilai-nilai Hindu Bali. Bakat seninya tumbuh dari lingkungan Sukawati yang dikenal sebagai salah satu daerah pusat sentra dan juga pasar seni kerajinan di Bali. Dalam perjalanan waktu, bakat tersebut dengan sadar terus dia asah melalui pendidikan formal mulai dari Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Denpasar, kemudian dilanjutkan ke STSRI (tahun 1981-1987) sekarang Institut Seni Indonesia (ISI). Jogjakarta Perkenalannya dengan kaidah-kaidah seni rupa modern dari lembaga pendidikan ISI Jogjakarta berpengaruh besar bagi Nyoman Erawan dalam memahami seni rupa. Karya-karya Erawan tidak terbatas pada lukisan semata, ia juga berkarya dengan berbagai eksplorasi material yang diolah dalam médium instalasi, kemudian berkembang pada medium performance art dan happening art.

Perjalanan berkeseniannya yang relatif panjang dalam berbagai eksplorasi medium menjadikannya salah satu perupa yang memiliki posisi penting dalam perkembangan seni rupa Bali dan seni rupa Indonesia. Berbagai pernghargaan telah dia dapatkan beberapa diantaranya adalah; The Fist Prize dari The Phillip Morris Group of Companies Indonesia Art Award tahun 1994, dengan karyanya yang berjudul Kalpataru yang dibuat tahun 1993 kemudian menjadi wakil Indonesia untuk kompetisi di tingkat Asean. Erawan juga pernah mendapat peringkat ke-3 perupa terbaik tahun 1996, hasil jajak pendapat pengamat Seni Rupa Indonesia versi Majalah Gatra. Penghargaan dari Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia (MSPI), Millenium Art, Menyongsong Millenium ke- III tahun 1999. Penghargaan ”Wijaya Kesuma 2004” untuk pengabdi Seni Budaya dari Pemerintah Daerah Kabupaten Gianyar Bali.

 

Categories: Uncategorized

BINA RUPA TUNGGAL RAGA

July 12, 2012 Leave a comment

Sebuah Usaha Menguak Batasan Konvensional Seni Kriya di Ranah Akademis

Oleh: I Wayan Seriyoga Parta

 

Di tahun 2010 ini jurusan Seni Kriya ISI Denpasar mengagas sebuah pameran bersama dengan melibatkan para dosen, mahasiswa, alumnus dan bekerjasama dengan jurusan Seni Patung, serta kelompok pematung B.I.A.S.A (Bali IndonesiA Sculptures Association). Pameran ini yang bertajuk “Bina Rupa Tunggal Raga”, yang maksudnya adalah; seni kriya walaupun memiliki perbedaan dalam disiplin ilmu dengan seni patung namun sejatinya adalah berasal dari satu rumpun yang sama. Perihal perbedaan yang dimaksud berikut akan dikaji secara ringkas dari aspek kesejarahan terutama di Barat sebagai referensi bagi bahasan ini.

Menelisik pada kesejarahan seni rupa di Barat, seni atau art berasal dari istilah techne bahasa Yunani yang berarti kecakapan dalam berolah medium, kecakapan tersebut mewadahi kemampuan teknik atau craftsmanship, ide, dan sensibilitas estetis. Dalam bahasa Jawa kuno kecakapan ini dapat dipadankan dengan istilah kagunan, dan baik techne maupun kagunan mewadahi lingkup bidang yang luas meliputi seni pahat; relief dan tiga dimensional, seni mengambar, seni bangunan, seni musik, seni suara atau tembang, dan juga seni gerak atau tari. Perkembangan selanjutnya terdapat pemisahan yang terwadahi dalam artes liberalles[i] yaitu rumpun seni yang tidak secara langung berhubungan dengan nilai fungsional dan artes servilles yaitu rumpun seni yang lebih bersifat fungsional. Dari rumpun artes liberalles inilah yang kemudian melahirkan pekembangan art atau fine art, art for art sake (seni untuk seni) didasari oleh semangat avant garde dalam seni rupa modern yang secara tajam memisahkan diri dari tujuan yang bersifat fungsional dan juga segala ikatan dengan medan sosial. Perkembangan ini memiliki kesejarahan yang panjang dan penuh dengan dinamika, yang bertolak dari pemikiran pasca pencerahan atau renaissans yang kemudian membawa terobosan-terobosan dasyat dalam perkembangan seni rupa hingga mencapai puncaknya pada seni rupa Modern.

Dalam seni rupa modern dapat dilihat pemisahan yang dikotomis antara fine art yang pada awalnya hanya mencangkup seni lukis, seni patung dan seni grafis pada pekembangan selanjutnya dimasukkan arsitektur dan craft yang digolongkan sebagai applied art, serta terlebih lagi seni tradisional (folk art) yang dikategorikan sebagai artefak kebudayaan (material culture). Dikotomi seni rupa Modern (M kapital untuk menandai mainstream oleh Eropa dan Amerika) ternyata tidak hanya pada craft dan seni tradisi, namun juga pada seni rupa modern di luar Barat yang tumbuh dari modernitas berasal dari Barat dan bersentuhan dengan konteks-konteks lokal. Kondisi tersebut pernah dialami langsung oleh seni rupa modern Indonesia pada saat pameran KIAS tahun 1992 di Amerika Serikat dengan ditolaknya pameran karya-karya seni rupa Indonesia di museum Modern Art di sana. Dalam anggapan medan seni rupa di Amerika karya-karya seni rupa Indonesia hanya varian saja tidak mengandung otentisitas dan orisinalitas karena itu tidak layak dimasukkan dalam seni rupa modern.

Hans Belting (2009), menjelaskan paradigma modernisme (Barat) selama ini memakai standar ganda dengan tidak mengakui praksis modernitas dalam perkembangan seni rupa modern di luar Barat, ia menyatakan bahwa; ”[…]even those who were modern in their art but lived outside the West, were not admitted to the ranks of official art history”.[ii] Karenanya seni Modern Barat sering disebut hanya dimiliki oleh seniman dengan ras Anglo American and white male yaitu laki-laki kulit putih dengan ras Eropa dan Amerika, dan tidak untuk seniman dari luar Barat. Untuk selanjutnya seni rupa modern berkembang dalam institution of modern art dalam menentukan value of the art (nilai karya seni rupa modern), institusi tersebut terdiri dari, museum, kurator, kritik seni, sejarawan seni, dan juga galeri serta balai lelang (auction) serta dukungan modal kapital yang kuat dari negara dan kaum borjuis. Melalui institusi inilah nilai sebuah karya dan reputasi senimannya dibangun, kurator mewacanakannya, kritikus seni mengkritisi capaian instrinstik dan ekstrinsik karya seni, sejarawan seni kemudian memetakannya dalam bangunan sejarah dan karya-karya yang bernilai tinggi ditempatkan dalam museum dan dipublikasikan dalam buku, jurnal, hingga majalah seni rupa sehingga menjadi referensi penting.

Situasinya jauh berbeda dalam perkembangan seni rupa postmodern atau seni rupa kontemporer, yang mengusung keterbukaan (pluralitas), merangkul berbagai keragaman seni rupa global termasuk praksis-praksis seni rupa yang sebelumnya terpinggirkan dalam dikotomi seni rupa Modern. Runtuhnya dominasi yang absolut seni rupa modern dimulai tandai dengan perkembangan seni postmodern yang mengkritisi dan mengobrak-abrik tatanan dalam mainstream modernisme. Filsuf dan penulis seni rupa Arthur C. Danto menyatakan dengan the end of art[iii], Hans Belting menyatakan the end of history of art[iv], konotasi the end yang disuarakan oleh kedua penulis berpengaruh tersebut bukan berarti seni rupa telah berakhir. Inti persoalan dari bahasan mereka adalah berakhirnya dominasi yang absolut dari seni Modern dalam menentukan standar nilai yang notabene sangat subyektif hanya untuk Barat. Kondisi postmodern membawa perubahan besar dalam tatanan seni rupa dunia, dimana value of the art (nilai karya seni) kini telah menjadi begitu terbuka, dan tidak lagi absolut ditangan institusi seni rupa modern.

Seni rupa memasuki arena yang sangat terbuka dalam perkembangan kontemporer Julian Stallabrass menyebutnya dengan a zone of fredom[v], salah satunya adalah menglobalnya mekanisme nilai yang dibentuk oleh institusi pasar atau market value. Dalam institusi pasar seniman dinaungi oleh art management yang mempromosikan dan mencarikan saluran bagi karya seniman, dan didukung oleh modal kapital yang cukup besar bahkan juga didukung oleh konsultan artistik umumnya penulis atau kurator yang mendampingi seniman dalam menggodok  ide-ide kreatifnya. Karyanya diwacanakan dengan baik dipamerkan pada galeri dengan publikasi yang bagus mulai dari katalog, reviu di media massa dan majalah seni rupa dan sebelumnya publikasi pameran tersebut telah diiklankan pada majalah seni rupa.

Kurang lebih seperti itulah kondisi institusi pasar saat ini dalam konteks perkembangan seni rupa kontemporer, jadi tidaklah sesederhana hanya membicarakan idealisme individual seniman semata yang kini mungkin terlalu eksoterik dan konvensional. Namun sebaliknya sarat dengan konspirasi seperti kata Baudlirard dan fenomena ini merupakan tantangan besar bagi institusi pendidikan seni rupa yang sebagian besar masih berada dalam zona konvensional. Sudah saatnya lembaga pendidikan seni rupa termasuk kriya, kini mulai serius memikirkan sebuah rancangan strategis dalam mengahadapi perkembangan yang begitu dasyat pada medan seni rupa di luar pendidikan.

Berikut kembali pada ide keterbukaan yang dicetuskan dari jurusan Seni Kriya ISI Denpasar pada pameran ini, sesungguhnya hanyalah bagian kecil dari zona terbuka dalam konstelasi seni rupa kontemporer. Pameran ini menampilkan keragaman praksis kekaryaan dari basis ide dari kasanah tradisi hingga modern, dengan medium dua dimensi, tiga dimensi, dan teknik pahat, cetak. Hal ini merupakan sebuah awalan yang baik untuk memulai langkah selanjutnya dalam menghadapi perkembangan dalam era keterbukaan. Konvensi yang selama ini dianut dalam dunia pendidikan haruslah kaji kembali, kriya memiliki modal dengan dasar keterampilan atau craftmanship adalah potensi yang dapat lebih dikembangkan lebih jauh lagi. Baik pada wilayah seni, atau aspek fungsional, atau pun dalam aspek desain. Patut diingat kembali kriya yang pada masa pra-modern dengan intensi kecakapan merupakan induk yang mewadahi praksis seni visual (rupa), seperti halnya dengan craft yang dijelaskan oleh Terry Smith sebagai berikut; ”in view of the fact that, throughout Central Europe and European Asia, the past is returning to power with a vengence, let us return to the pre-modern, when craft was king of the art”.[vi]

Fenomena lainnya di balik zona keterbukaan seni rupa kontemporer adalah, munculnya sebuah aliansi dari para penulis, teoritikus dan sejarawan seni rupa dunia yang mulai terlibat kembali dalam pemetaan seni rupa kontemporer. Untuk mengimbangi penetrasi pasar yang semakin dominan. Perihal ini dapat dilihat dalam bahasan Hans Belting penulis seni rupa, sejarawan seni dan kurator dari berbagai belahan dunia dalam The Global Art World[vii] melalui payung ZKM Center for Art and Media yang berkedudukan di Jerman. Aliansi ini merupakan sebentuk usaha nyata dalam merealisasikan pluralitas seni rupa kontemporer, tanpa dikotomi pusat-pinggiran, karena semua perkembangan seni rupa di berbagai negara di dunia diberikan ruang yang sama untuk mewacanakan sendiri perkembangan medan seni rupa mereka dengan konteksnya masing-masing.

Salah satu topik bahasan yang dikembangkan dalam forum dunia tersebut adalah wacana post etnik, dimana akan diretasnya sekat antara karya seni dengan material culture (kategori artefak) yang selama ini dibedakan dalam wadah museum seni rupa modern-kontemporer dan museum etnografi untuk kemudian akan diwadahi dalam Global Art Museum. Wacana ini tentunya dapat menjadi inspirasi bagi pengembangan kekaryaan yang berbasis pada nilai-nilai tradisi etnik yang direpresentasikan oleh sebagian besar karya seni patung terutama oleh kelompok B.I.A.S.A. Sejak berdiri di tahun 2002, kelompok B.I.A.S.A telah menggelar pameran rutin tiap tahunan tidak saja di Bali namun juga hingga ke luar negeri dan kelompok ini mampu merangkul berbagai seniman baik dari yang otodidak hingga berlatar belakang akademis. Sudah tepat jika jurusan Seni Kriya ISI Denpasar menggalang kerjasama dengan kelompok B.I.A.S.A., yang telah memulai sebuah usaha real dalam meretas perbedaan yang melatarbelakangi berbagai seniman di Bali dan merangkulnya dalam sebuah wadah, seperti halnya konsep yang ditawarkan dalam pameran ini.

Wacana post etnik bisa menjadi sebuah kesempatan baik bagi seniman yang berkarya dengan basis ide dari kasanah tradisi-etnis untuk menafsirkannya ke dalam karya-karya mereka, dalam konteks perkembangan seni rupa kontemporer. Karena kepopuleran seni tradisi Bali yang tersohor di luar negeri pada umumnya berada dalam wadah museum etnografi tersebut, dimasukkan sebagai artefak kebudayaan (material culture) dan bukan the work of art (karya seni). Dalam hemat penulis sudah saatnya akademisi dari disiplin kriya mempertimbangkan perkembangan ini, sehingga kerjasama dengan kelompok seniman seperti BIASA ataupun seniman lainnya yang mengembangkan kekaryaannya dari ranah nilai-nilai tradisi etnis, nantinya juga dapat berperan dalam kajian tersebut. Pergerakan ini merupakan angin segar bagi institusi seni seperti jurusan Seni Kriya yang tidak saja mengembangkan praksis kekaryaan namun juga praksis dalam wilayah teoritis, untuk menyumbangkan pewacanaan mengenai perkembangan seni dengan basis kekriyaan dalam wujud dua ataupun tiga dimensi seperti yang ditampilkan dalam pameran ini.

Demikianlah pengantar ini dengan segala keterbatasannya, penulis diniatkan untuk memberikan sebuah gambaran yang sederhana mengenai perkembangan seni rupa di luar dinding akademis, sehingga dapat memberikan sumbangan wacana bagi pengembangan jurusan Kriya ISI Denpasar yang telah memulai program baik ini. Jurusan Seni Kriya ISI Denpasar sebagai lembaga akademis yang didukung sumber daya manusia dengan kapasitas para akademisi yang tentunya memiliki kompetensi dibidangnya, baik ranah teori maupun praksis kekaryaan. Adalah lembaga yang berkompeten dalam mendukung perkembangan seni yang berbasis kekriyaan, dengan wujud dua dimensional (relief), tiga dimensional (patung), atau pun dengan intensitas fungsional. Usaha awal untuk membuka sekat-sekat yang terlalu membatasi ruang gerak para seniman dengan basis kekriyaan yang tertuang menjadi tema central dalam pameran ini, merupakan usaha yang baik dan patut didorong agar dapat berlanjutan. Sebagai wujud pengejawantahan dari Tri Dharma Perguruan Tinggi maka dari itu dukungan yang serius dari lembaga ISI Denpasar sangat mutlak diperlukan. Sehingga nantinya dapat memberikan sumbangan tidak saja pada kasanah akademis namun perkembangan seni kriya Bali dan juga medan seni rupa yang lebih luas, baik dalam bentuk praksis kekaryaan dan juga pengembangan wacana dan teori seni.

Yogyakarta, September 2010


[i] Thomas Munro , 1996, membahasnya dengan sangat komperhensip dalam The Arts and Their Interrelations: Revised and Enlarged Edition, The Press of Case Western Reserve University; Cleveland and London

 

[ii] Hans Belting dalam The Global Art World, Hatje Cantz Verlag, Germany, Edited by Hans Belting and Andrea Buddensieg, P. 55

 

[iii] Dalam Arthur C. Danto,  1997, After the End of Art,Contemporary Art and The Pale of History, Princeton University Press New Jersey

[iv] Lihat Hans Belting, 1995, The End of the History of Art, dalam Art History and Methods a Critical Antology, Paidon Press Limited, P. 291

[v] Dalam Julian Stallabrass, 2004, Contemporary Art, A Very Short Introduction, Oxford University Press New York, P. 1

 

[vi] Lihat Terry Smith, 1997,  Craft, Modernity and Postmodernity dalam Craft and Contemporary theory, Australian Council for the Arts, Australia, edited by Sue Rowley P. 27

[vii] Hans Belting dalam The Global Art World, op cit.

Categories: Uncategorized

medi[a]esthetic

November 29, 2010 Leave a comment

Pameran Kelompok G-Five

(tgl. 16 Desember 2010, di Tony Raka Art Gallery Mas Ubud Bali)

Kurator  I Wayan Seriyoga Parta

G-Five adalah kelompok perupa muda asal Bali yang menetap di Yogyakarta, mereka merupakan salah satu kelompok perupa yang eksistensinya terwadahi dalam perkembangan seni rupa kontemporer. Keanggotaan dari G-Five antara lain; Upadana, Valasara, Gede Putra, Ardika, dan Legianta, adalah lima orang perupa muda yang sama-sama berasal dari daerah Gianyar Bali. Meskipun terbilang masih muda (emerging artists) masing-masing dari mereka telah cukup memiliki eksistensi dalam perhelatan seni rupa kontemporer dan sebetulnya tanpa berkelompok pun secara individu mereka tetap bisa eksis.  Akan tetapi kuatnya ikatan sosial yang merupakan geneologi kebudayaan asali mereka (Bali), membawa mereka untuk maju bersama-sama dalam menapaki medan seni rupa kontemporer dalam konteks yang lebih luas.

Kebersamaan dalam kelompok tidak serta merta kemudian membuat mereka menseragamkan kecenderungan  visual karya-karya mereka, kelompok dalam hal ini merupakan wadah untuk mempertemukan gagasan masing-masing yang berbeda-beda. Sehingga di dalam kelompok ini sesungguhnya individu-individu tersebut saling “mempertarungkan” ide dan gagasannya, perbedaan yang melekat sedari awal untuk selanjutnya menjadi kekuatan tersendiri, karena dapat menumbuhkan spirit untuk memacu persaingan positif dalam membuat capaian-capaian berkualitas.  Meskipun secara kelompok mereka tidak membuat sebuah kesepakatan secara konsepsi yang kemudian dapat diusung bersama, dalam amatan penulis secara implisit tetap ada yang mengikat mereka selain kesamaan asal, dan kesamaan itu terletak pada eksplorasi media yang mereka lakoni dalam berkarya dan kedekatan dalam cara mengungkapkan gagasan.

Eksplorasi masing-masing dari mereka dalam hal media dilakoni sejak awal mulai merintis karir menjadi seniman, Upadana yang berasal dari disiplin seni patung memiliki ketertarikan pada eksplorasi dengan berbagai material seperti; kayu, besi, resin, dan juga eksplorasi media dua dimensi dalam perjalanan awal kreativitasnya dia bahkan beberapa kali membuat projek performance art.  Berasal dari disiplin yang sama yaitu seni patung, Made Gede Putra memulai ketertarikannya pada ekplorasi yang menggabungkan dua material yang memiliki karakter berbeda seperti material batu dan kayu, dari eksplorasi media tersebut kemudian Gede Putra membangun rangkaian pemaknaan.

Sementara tiga peserta lainnya yang berasal dari disiplin seni lukis, juga memulai kreativitas mereka dengan menekuni ekpslorasi media tertentu. Legianta memilih tetap konsisten pada eksplorasi media dua dimensi dalam hal ini kanvas dengan memakai material cat paste merupakan campuran dari warna, serbuk khusus dan ditambah zat karet (ruber), dengan material tersebut ia membuat capaian-capaian teknik dan juga dalam hal tematik. Sementara Valasara mengeksplorasi media kanvas dia tak merasa cukup hanya melukis di kanvas, kain kanvas selanjutnya dia jahit untuk mendapatkan efek muncul (relief) dengan memakai lapisan spon (dacron) dapat disebut sebagai teknik emboss. Melalui eksplorasi awal tersebut dia mulai mengembangkan kecenderungan visualnya dan juga kontens dalam karya-karyanya. Ardika yang sedari awal hanya melukis dikanvas, dalam perkembangannya kemudian juga mulai meluaskan eksplorasinya pada media-media yang lain selain kanvas.

Secara metode, mereka mengawali kreativitas berkarya dengan mengeluti  eksplorasi media yang pada awalnya lebih difokuskan pada pengusaan yang bersifat teknikal kemudian diikuti dengan melatih kepekaan dalam hal mengolah atau mengkomposisi unsur-unsur visual. Sederhananya kreativitas tersebut diarahkan pada capaian-capaian estetis, yang dapat dilihat pada pencapaian awal karya-karya mereka. Terutama pada Valasara yang cukup lama mengesplorasi garis dan efek optikal begitu juga Upadana dan Gede Putra, karya-karya awal mereka sarat dengan kecenderungan eksplorasi estetik yang mengarah pada formalisme. Dalam perjalanannya kemudian, mereka memutuskan tidak mau terjebak pada satu kencenderungan tertentu.

Perkembangan yang menarik dari kekaryaan mereka adalah keuletan mereka dalam bereksplorasi media dua dimensi dan tiga dimensi hingga menemukan cara ungkap mereka masing-masing yang khas. Dapat dilihat dalam karya Gede Putra yang memakai material spon matras disusun melingkar dan dikombinasikan dengan material kayu dan batu. Melalui penggabungan kedua material yang secara kasat hanya menampilkan komposisi tersebut, Gede Putra membangun narasi tentang sesuatu yang alami dan yang pabrikan, atau katakanlah antara yang natural dengan teknologi modern. Gede Putra membangun rangkaian relasi pemaknaan melalui eksplorasi media yang telah lama ia geluti, media dalam menjadi sebuah metafor yang merepresentasikan nilai-nilai yang kontradiktif dalam aspek kehidupan.  Kontradiksi  eksis dan menjadi aspek penting dalam kehidupan, dalam istilah Hindu Bali disebut rewa bhineda hitam-putih, baik-buruk dan sebagainya, sesuatu yang kontras yang dia tunjukkan juga melalui karyanya.

Upadana membuat bentuk pohon dengan memakai material resin bening di atas kanvas putih, adalah sebuah komposisi bidang dan warna yang di dalamnya juga disisipkan dengan narasi perihal penghayatannya pada tumbuhan atau alam. Upadana menggali kembali ketertarikannya pada sesuatu yang natural, dan yang melankolis melalui karyanya kali ini, ia mencoba melakukan penjelajahan pada pengalaman-pengalaman estetis yang dia rasakan ketika berhadapan dengan fenomena alam yang menggugah perasaannya. Membawanya pada penjelajahan dalam tataran rasa, pada titik-titik tertentu pengalaman-pengalaman tersebut begitu berkesan baginya, kemudian dia terjemahkan dengan metafor pohon. Sejenak penghayatan Upadana mengingatkan kembali pada kecenderungan Romantisisme, kecenderungan karya-karya Romantisisme umumnya mengetengahkan sedikitnya dua sisi; puitik dan tragedi dan mengedepankan pada penghayatan yang dapat menggugah perasaan. Seniman Romantis mengungkapkannya dengan mengetengahkan fragmen-fragmen kejadian alam seperti sunset yang dramatik, atau gunung meletus dengan kekuatan maha dasyat. Cara ungkap Upadana tidak dramatik, cenderung lebih dekat dengan puitik, seperti pohon putih di atas kanvas putih ditambah dengan barisan api.

Ardika menampilkan sosok Twiti dari ikon popular dengan sebuah benda yang berbalut daging, dua komposisi obyek tersebut tidak secara langsung membuat narasi pemaknaan.  Ardika kembali menambahkan sebuah teks ‘see u in the next sickness’ lalu apa hubungannya dengan kedua objek tadi,  obyek berbentuk setengah lingkaran berwarna coklat berbalut daging dalam hal ini dimaksudkan dengan konsumsi dan kemudian dipertegas dengan teks sampai jumpa pada penderitaan dalam dendangan si burung Twiti. Konsumsi dalam konteks yang lebih luas bisa dimaksudkan sebagai kecenderungan konsumerisme, dan budaya konsumer memang telah menjangkiti manusia kontemporer. Aktivitas konsumsi penuh dengan penjejalan pada kebutuhan-kebutuhan yang dikonstruksi, sebuah kesadaran yang semu dengan membangkitkan hasrat untuk mengkonsumsi walaupun sebenarnya tidak terlalu butuh.  Managemen terhadap hasrat itu dikonstruksi melalui visual yang menggoda, dibumbuhi dengan janji-janji mengajak untuk mencoba suatu produk yang dijajakan. Ketika rangkaian kontruksi visual tersebut kemudian diganti penataannya untuk menyisipkan muatan kritis seperti dalam karya Ardika, sejenak auidens dibuat bertanya-tanya dan mungkin kebingungan mengenai makna yang dimaksudkan. Akan tetapi begitulah karya seni, kerap kali dibuat tidak langsung menunjuk pada makna yang dimaksud, sebelumnya dibuat  agar audiens bertanya-tanya, berpikir sejenak, langkah selanjutnya bisa mengevaluasi fenomena yang tengah terjadi dan telah menjadi keseharian bahkan telah menghegemoni. Baudrillard menyatakannya sebagai simulacrum dan kita hidup di dalam kesadaran simulasi tersebut  kenyataan-kenyataan yang telah terkonstruksi dan tanpa sadar kita larut dalam konstruksi tersebut.

Sementara Valasara yang membuat sosok Barong dengan teknik emboss berwarna putih di kanvas yang juga berwarna putih, karya ini memperlihatkan dua kecenderungan tematik; 1. demistifikasi Barong, yang sejatinya penuh dengan aura mistis, 2. sublimasi Barong yang meriah dengan hiasan ukiran dan warna-warna gemerlap, menjadikannya lebih bersahaja dan sublim. Demistifikasi yang dimaksud adalah fenomena yang terjadi pada budaya Bali dalam konteks perkembangan pariwisata, yang mana Barong telah menjadi ikon dalam jualan pariwisata budaya, Barong yang merupakan sosok dihormati disakralkan pada kenyataannya mengalami desakralisasi demi kepentingan industri pariwisata. Barong kemudian mewujud ke dalam dua realitas; realitas religi dan realitas kebudayaan.  Dalam konteks kekaryaan Valasara yang dibuat lebih sederhana putih di atas putih sosok  Barong di sublimasi dalam penghayatan pribadinya, mencari kembali esensi dari Barong itu sendiri. Valasara membersihkan kembali Barong dari realitas budaya yang jamak dijalani dalam realitas yang terdistorsi dan cenderung dipahami pada tataran permukaan semata, padalah ada nilai-nilai luhur yang terkandung di dalam sosok kreasi imajiner manusia Bali tersebut.

Sama hal nya juga pada Legianta yang sudah sejak lama menggeluti eksplorasi dengan teknik plototan warna kental yang disusun seperti efek jajan Sarad (jajan tradisional Bali yang dipakai sebagai sarana upakara/banten), melalui teknik itu dia membuat tokoh creature seperti tokoh hero dalam komik. Pada awalnya pencarian teknikal Legianta terlihat biasa-biasa saja, namun kemudian kekusyukannya pada eksplorasi media tersebut membuatnya menemukan ritme dari kinerja artistik berupa pengulangan-pengulangan garis  yang monoton dan monokromatik. Bertolak dari situlah dia kemudian membangun kontens dalam karyanya, sebagai makhluk sosial yang mempunyai kesadaran terhadap fenomena sosial di sekitarnya. Lagi-lagi narasi visual yang diungkapkan tidak secara langung merujuk pada fenome tertentu, Legianta membungkusnya dengan memakai sosok creature mirip robot dengan hiasan ornamentik memerankan sulap (magic) hal ini ditandai oleh teks dengan tulisan ‘bim salabim, abra kadabra’. Dari konstruksi visual yang ditampilkan sepertinya Legianta sedang menurujuk pada femonema instans dalam budaya kontemporer, yang telah menjadi bagian dari realitas kehidupan masyarakat saat ini. Seperti itulah Legianta membangun relasi pemaknaan melalui konstruksi visual dalam karyanya, dan kecenderungan tersebut menjadi semacam kecenderungan bersama dalam kreativitas kekaryaan para eksponen dalam kelompok G-five.

Kekaryaan mereka secara umum memiliki intensi pada eksplorasi media untuk menampilkan nilai estetis, yaitu berupa kesadaran pada pengorganisasian aspek-aspek estetika.  Melalui eksplorasi itulah kemudian mereka membangun narasi-narasi tentang persoalan diri, sosial, budaya, modernitas, globalisasi dan juga tradisi serta lainnya, dengan  bahasa ungkap mereka masing-masing. Salah satunya  dengan metafor, di dalamnya narasi tidak tampil secara linier atau secara urutan-uratan cerita yang  jelas tetapi dengan menampilkan penggalan-penggalan yang berdiri sendiri. Ekplorasi kekaryaan mereka berkaitan dengan interpretasi dan pencerapan mereka terhadap tema atau persoalan yang diangkat untuk kemudian ditampilkan secara visual.

Bertolak dari eksplorasi media, mereka kemudian mengembangkan kreativitas masing-masing pada berbagai kecenderungan visual, mulai dari abstraksi, figuratif hingga realis, dengan tema dan kontens yang berbeda-beda. Dalam mengembangkan kecenderungan visual yang beragam tersebut mereka tetap memakai cara ungkap yang telah digeluti, sebuah eksplorasi yang pada awalnya yang lebih bersifat teknikal tersebut kemudian berkembang menjadi bahasa ungkap mereka masing-masing. Jika hal ini secara konsisten terus digeluti bahasa ungkap tersebut lambat  laun akan mengalami kematangan dalam elaborasi masing-masing dan nantinya tentu dapat menumbuhkan kekhasan dan karekter pada karya-karya mereka.

Kekhasan karekter visual menjadi wacana penting dalam perkembangan seni rupa modern terangkum dalam semangat untuk membuat kebaruan, otentisitas dan orisinalitas dalam karya. Terakumulasi dalam capaian-capaian yang kemudian menjadi aliran atau isme-isme, seniman modern berlomba-lomba untuk menemukan kekhasan masing-masing. Dalam wilayah pemikiran pergerakan ini didasari oleh dialektika Hegelianisme (tesis, anti tesis, sintesis, dan tesis baru). Sebuah pencapaian awal disebut  tesis di dalamnya pasti mengandung benih-benih kontradikif  dari benih inilah kemudian direspon oleh pencarian lainnya sehingga menghasilkan antitesi dan pencarian ini kemudian bersintesis hingga melahirkan capaian baru atau tesis baru. Dialektika itulah yang terjadi dalam pergerakan isme-isme dalam seni modern, semakin lama akselerasinya semakin kencang dari impresionisme dan berujung pada formalisme atau abstrakisme yang melampaui ruang dan waktu.

Dalam era seni rupa kontemporer ini pencarian pada kekhasan tersebut mulai ditinggalkan, tergerus dengan kecenderungan anything goes, flatness, dan yang cukup mengejala kecenderungan apropriasi. Apropriasi sederhanannya adalah mengambil dari sesuatu dan mengolahnya menjadi sesuatu yang lain (dalam modernism sesuatu itu menjadi yang baru), dalam perkembangannya terutama postmodern apropriasi kemudian menjadi “copy – paste” 90% atau dengan sedikit pengolahan. Serta kecenderungan untuk melampaui teknik dengan alih-alih mengedepankan konsep namun bukan konseptual art. Berbagai kedencerungan tersebut saling bertarung “melegalkan” diri dengan nilai masing-masing, merespon keruntuhan nilai-nilai yang dulunya berlaku absolut.

Dialektika model Hegelian sudah ditinggalkan, akan tetapi menurut penulis tidak berarti semua nilai yang dilahirkan oleh dialektika tersebut kemudian harus sepenuhnya ditinggalkan, bagaimanapun kekhasan  tersebut tetap menjadi suatu nilai penting  sebuah karya seni. Meskipun Brillo Box (1995)-nya Warhol tidak ada bedanya dengan box sebenarnya dan kemudian Arthur Danto tergugah untuk membuat tesis the end of the art, sedikit tidaknya dia tetap memiliki kekhasan karena untuk pertama kalinya dijadikan karya sehingga kemudian disepakati oleh medan seni sebagai karya seni yang bernilai. Memang kekhasaannya bukan pada capaian yang bersifat teknikal, tapi lebih pada gagasannya.

Kekhasan atau dalam istilah modernnya otentisitas dan orisinalitas merupakan warisan nilai yang tidak harus ditolak apalagi dibuang, kedua hal tersebut tetap bisa menjadi nilai bagi kreativitas seniman untuk mendukung  capaian-capaian dalam kekaryaannya. Fenomena keterbukaan (a zone of freedom) seperti sekarang ini dimana berbagai nilai sacara bebas bertarung dalam mengejar eksistensi, sehingga nilai mengandung  relatifivitas yang tinggi. Perkembangan yang terbuka ini kadang juga membuat seniman kebingungan dan mengalami disorientasi. Untuk hal itu nilai-nilai dasar seperti capaian teknis dan nilai estetik atau hal-hal teknis  dalam seni dapat mengasah sensibilitas (sensibility of art) (disebut nilai tekstual selain nilai kontekstual), merupakan sebuah pijakan awal yang dapat mengantarkan kreativitas seniman ke gerbang yang lebih luas dan terbuka.

Categories: Article

Dimensi

August 1, 2010 1 comment

Kurator: I Wayan Seriyoga Parta

Difinisi dimensi dalam ensiklopedia online, Wikipedia adalah sebagai berikut:

Dalam penggunaan umum, dimensi berarti parameter atau pengukuran yang dibutuhkan untuk mendefinisikan sifat-sifat suatu objek—yaitu panjang, lebar, dan tinggi atau ukuran dan bentuk. Dalam matematika dan fisika, dimensi adalah parameter yang dibutuhkan untuk menggambarkan posisi dan sifat-sifat objek dalam suatu ruang. Dalam konteks khusus, satuan ukur dapat pula disebut “dimensi”—meter atau inci dalam model geografi, atau biaya dan harga dalam model ekonomi. Waktu sering disebut sebagai “dimensi keempat”. (http://id.wikipedia.org/wiki/Dimensi)

Dimensi memiliki lingkup pengertian yang luas, mulai dari fisikal (wujud: 2 dimensi, 2 dimensi), waktu/skuensial yang juga disebut sebagai dimensi ke-4  pergerakan waktu kita alami dalam kehidupan ini. Gerak dan perubahan menjadi salah satu penanda waktu, dalam film atau audio visual aspek waktu dapat kita lihat dalam durasinya. Dalam seni rupa dimensi menjadi dasar untuk mengelompokkan disiplin keilmuan; dapat dilihat dalam pemisahan seni rupa bersadarkan wujud antara lain seni 2 dimensi pada seni lukis dan seni 3 dimensi berupa patung. Pengelompokkan itu bahkan kemudian menjadi mainstrem dalam perkembangan seni rupa modern, yang meletakkan ekplorasi pada kedua dimensi medium tersebut sebagai fokus utama.

Berdasarkan dimensi yang terkategori tersebut kemudian memicu kreativitas untuk melampaui batasan-batasannya, kreativitas seniman tidak pernah dapat dibatasi sehingga kemudian muncul perluasan-perluasan seperti dalam seni instalasi, pengabungan berbagai media (mixed media), performance art yang melibatkan gerak dan ruang yang tidak terbatas. Perkembangan eksplorasi dimensi dalam medium karya, juga beriringan dengan perkembangan pada tataran wacana seni rupa, seperti dari modernisme ke posmodernisme. Perkembangan pada eksplorasi medium memicu pemikiran-pemikiran penting, Arthur C. Danto yang mengumandangkan pemikiran tentang the end of art, dalam analisisnya tentang karya Brillo Box (1995) Andy Warhol yang menampilkan box (kotak) yang sebenarnya, secara wujud visual karya ini tidak ada bedanya dengan benda aslinya, tapi value of the art berupa konsep yang dikandung dalam karya tersebut menjustifikasi perbedaan di antara keduanya. Konsep pemikiran tentang perkembang seni rupa dipicu oleh gejala visual (dimensi karya) dan begitu juga sebaliknya, eksplorasi karya kemudian juga merepresentasikan pemikiran yang tengah berkembang. Singkat kata, dimensi menjadi aspek penting dalam perkembangan seni rupa.

Dimensi sebagai tajuk dalam pameran ini dimaksudkan sebagai refleksi tentang peran medium sebagai aspek penting dalam perkembangan seni rupa hingga saat ini. Dimensi yang dalam konteks karya seni rupa termanifestasi dalam medium menampilkan berbagai perkembangan visual dan juga penggarapan secara teknik. Kerangka pameran ini tidak melibatkan diri pada silang sengkarut wacana seni rupa kontemporer yang sepertinya tidak akan pernah berujung pada kejelasan definitif. Konon seni rupa kontemporer tidak akan selesai dirumuskan, jadi dalam hemat penulis biarlah gejala visual yang direprsentasikan oleh karya-karya para seniman memberikan refleksi tentang nilai kontemporer yang dikandungnya. Karena perkembangan seni rupa kontemporer salah satunya ditandai dengan keragaman dimensi kekaryaan, dan keragaman itulah yang tengah dipresentasikan oleh perupa dan karya-karyanya dalam pameran ini.

Pameran ini melibatkan seniman-seniman yang menggarap karya dari berbagai dimensi tersebut, mulai dari 2 dimensi yaitu lukisan, mixed media, seni patung sebagai wujud 3 dimensi dan juga perluasannya dalam bentuk seni instalasi. Selain dalam wujud fisik dimensi juga dapat dilihat dari konsep para seniman, dan tertuang dalam tema yang dihadirkan dalam karya. Dimensi tema memiliki konteks yang luas menyangkut fenomena sosial dan kebudayaaan.  Mereka adalah; Arief Tousiga, Bagus Indrayana, Diyanto, Dolorosa Sinaga, Harry Cahaya, Made Mahendra mangku, Made Pasek Kusumawijaya, Made Supena, Nyoman Wijaya, Putut Wahyu Widodo dan Wayan Sujana “Suklu”. Pameran ini bermaksud untuk melihat relasi-relasi perluasan dimensi tersebut, dan pencerapan oleh para seniman yang termanifestasi dalam konsep dan wujud visual-karya mereka. Kemudian masing-masing karya tersebut akan mencoba membangun jalinan komunikasi dengan para apresian dengan inteprestasinya masing-masing, karena karya seni miliki dimensi yang luas tidak saja bersifat fisik tapi juga psikis. Dalam wilayah yang sublim aspek psikis akan terjalin dengan sendirinya antara karya seni dan apresian, karena proses internalisasi. Indra dalam hal ini hanyalah pengantar pada penghayatan internalisasi tersebut, dan saya persilakan kepada para audiens menjalani proses tersebut.

Bandung Juli 2010

(Kuratorial teks pameran Dimensi, di El-canna Fine Art Jakarta, Juli-Agustus 2010)

Categories: Journal
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: