Oleh : I Wayan Seriyoga Parta

Identitas dalam seni rupa Bali selama ini telah menjadi stigma, sejarah mencatat bahwa perkembangan seni rupa Bali adalah sebuah perkembangan seni rupa yang berjalan dalam garisnya sendiri secara linier. Tidak ada seni rupa di wilayah lain di Indonesia seperti Bali, dimana sejak awal transformasinya dari hasil pesentuhan dengan modernisme-kolonialisme yang kemudian berujung pada sebuah konstruksi identitas kultural Bali. Dalam perkembangannya seni rupa Bali berjalan pada rulenya sendiri-wacana identitas sangat lekat dalam presentasi karya-karya seniman Bali dari zaman ke zaman.

Kekusyukan seni rupa Bali pada dirinya sendiri berimplikasi pada dua hal; disatu sisi menjadi potensi, hal ini menjadi pembeda seni rupa Bali dengan seni rupa lainnya karena hanya dalam seni rupa Bali bisa ditelusuri jejak-jejak perkembangan yang bisa dibaca secara runut hingga saat ini. Pada sisi yang berbeda ke-spesifik-an seni rupa Bali justru menjadikannya berdiri sendiri dan kerap luput/enggan dimasukan dalam pembacaan menyeluruh mengenai seni rupa Indonesia. Seni rupa Bali dalam hal ini diposisikan sebagai the other yang memiliki kasus yang spesial.

Jika perspektif ini terus disematkan pada seni rupa Bali niscaya stigma dan citra-cita kolonial mengkonversi Bali akan terlegalkan, Bali kemudian akan terinklusi dan ditempatkan pada wilayahnya sendiri. Terlebih dalam wacana seni kontemporer sekarang ini, jika tidak ada upaya sendiri untuk melakukan pembacaan diri dan pemetaan posisi dalam wacana kontemporerisme, niscaya seni rupa Bali akan tersisih selamanya berada pada dunia yang lain (the other). Dalam pengantar pameran SDI tahun 2008 lalu Arif B. Prasetyo memberi catatan yang dapat menegaskan persoalan identitas yang menjadi bahasan dalam tulisan ini, adapun pernyataan Arif sebagai berikut:

[…] di era global ini, sesungguhnya SDI kini menghadapi tantangan serius bersisi ganda, yang sama-sama ekstrem. SDI harus menjawab problem menghilangnya identitas. Tapi bagaimana menjawabnya bukanlah perkara enteng. Apakah SDI sebaiknya melupakan visi primordialnya tentang Bali dab kebalian, dan mencebur tanpa beban identitas ke dalam kancah seni rupa global? Ataukah SDI justru perlu menajamkan visi primordialnya, berupaya menyodorkan identitas Bali dan kebalian kegelanggang seni rupa global, dengan resiko tergelincir ke dalam jebakan fanatisme dan fundamentalisme reaksioner, berbalik arah memuja warisan identitas masa silam yang dulu dikritisi oleh SDI sendiri? (Dalam Pengantar Pameran SDI NOW, di Tony Raka Art Gallery, Desember 2008- Januari 2009)

Persoalan yang diungkap oleh Arif bukan hanya menjadi persoalan SDI semata, akan tetapi juga bagi segenap entitas dalam medan seni rupa Bali. Namun, persoalannya tidak harus diletakan pada dua tegangan berposisi bipolar tersebut.  Representasi seni kontemporer Bali saat ini tentunya tidak dapat dilepaskan begitu saja dari persoalan identitas yang di dalamnya terjadi dinamika dan usaha untuk reinterpretasi secara menerus, kadang bersifat harmonis dan juga disharmonis. Dalam arus perkembangan seni rupa kontemporer yang ditandai dengan fluralitas, keberagaman dan pentingnya narasi kecil, bahkan narasi lokalitas atas reaksi matinya grand narasi yang telah dibunuh oleh kaum postrukturalis pada dekade yang telah lalu. Pada konteks tersebut persoalan identitas tetap penting dalam membaca seni rupa Bali.

Walaupun mempersoalkan identitas dalam wacana kontemporer ini bisa menjadi terpeleset pada persepsi yang berusaha memetakan subyek dalam satu kesatuan dan utuh, yang otentik dan terpisah dari lainnya sehingga bersifat spesifik. Kerangka tulisan ini tidaklah memaksudkan diri pada hal tersebut. Kalau ditelisik lebih seksama sesungguhnya apa yang distigmakan mengenai keunikan Bali selama ini tidaklah tumbuh dari batang dan bahkan akar yang satu. Akan tetapi merupakan perkawinan dari berbagai kebudayaan, kebudayaan Hindu yang masuk ke Bali merupakan transformasi dari Hindu Jawa (Majapahit) yang sebelumnya telah mengalami persilangan. Ketika masuk ke Bali dipersilangkan lagi dengan kebudayaan lokal Bali yang telah ada sebelumnya. Begitu selanjutnya hingga kini. Hasil yang kini kita warisi sesungguhnya hasil persilangan dan pemaknaan yang terjadi secara menerus, dan kini-kedepannya juga terus akan mengalami pemaknaan secara menerus. Identitas sejatinya tidaklah statis-absolut.

Jika kita menoleh pada perkembangan seni rupa kontemporer Cina yang “kini menjadi kiblat seni rupa Indonesia”, sesungguhnya persoalan identitas adalah soal yang menjadi penanda bagi perkembangan mereka. Meskipun karya-karya seniman Cina pada umumnya merepresentasikan budaya kontemporer “mereka”, mereka memiliki cita rasa visual yang khas Cina. Dan nilai itu menjadi kekuatan mereka untuk mengedor medan seni rupa dunia.

Bali yang sedari awal tercitrakan identitas yang sangat lekat khususnya pada karya-karya seni rupa adalah potensi yang dapat dikembangkan dalam wacana seni rupa kontemporer. Kita sesungguhnya dapat membalik stigma identitas yang selama ini lekat dan menjadikan Bali enggan untuk dibaca dalam perkembangan seni rupa modern/kontemporer Indonesia. Upaya ini tidaklah dapat dilakukan hanya dalam tatanan wacana semata, karena wacana sendiri harus didukung oleh pergerakan karya-karya yang representatif.

OLEH: I WAYAN SERIYOGA PARTA

Perkembangan seni rupa kini atau yang lebih akrab disebut sebagai kontemporer ditandai dengan meluasnya kembali wilayah dan cakupan bidang seni rupa, setelah sebelumnya dispesialisasikan dan dibuatkan sekat-sekat yang memisahkan antara satu dengan lainnya. Seperti pemisahan fine art (seni murni) dan appleid art (seni terapan), kedua bidang seni rupa ini diletakkan dalam posisi biner dan kerap dipertentangkan secara dikotomis. Seni seni murni antara lain meliputi: seni lukis dan patung, pada perkembangan berikutnya juga seni grafis, sementara seni terapan mencangkup desain dan kriya (craft).

Seni Modern kemudian tumbuh menjadi sebuah lingkaran institusi, yang di dalamnya  terdapat museum sebagai kuilnya, seniman individual-genius-kreatif (author) yang umumnya laki-laki berkulit putih dengan ras barat (white male anglo), ada kritikus dan kurator, serta galeri dan balai lelang, juga kelas menengah atas yang menjadi apresiator untuk karya-karya seni modern. Kesemuanya itu berjalan dengan baik menjadikan seni modern sebagai satu-satunya bentuk kesenian yang ”universal”, melalui kolonialisme kemudian disebarkan dari Eropa menuju Asia, Amerika Latin, Timur Tengah dan bahkan Afrika.

Dikotomi seni murni (fine art) dan desain ternyata tidak berlangsung lama, ketika muncul arus besar yang disebut post modern, menyangsikan dan bahkan secara radikal mengumandangkan dekonstruksi atas modernisme meratas semua batasan dalam seni rupa sehingga menjadi sama semua (flat) tidak ada lagi perbedaan seni murni dan desain atau dengan kriya (craft). Gerakan ini menjadi sangat kuat karena muncul pada semua  lini, dalam kekaryaan tahun 1960an muncul seni pop yang membawa pengalaman dan citra-citra keseharian dalam ekspresi seni Andy Warhol membuat kaleng sup dalam kanvas dengan teknik cetak saring (sablon), Roy Lichtenstein mengangkat komik menjadi karya seni.

Pada ranah filsafat gerakan ini menjadi diskursus yang secara terus-menerus dibedah dan dibahas terutama oleh kaum post strukturalis. Secara sederhananya dapat kita temui dalam pengalaman emperis kehidupan sosial budaya sehari-hari, pada kenyataannya entitas kehidupan termasuk seni di dalamnya tidak dapat dengan tegas dipisah-pisahkan, selalu ada wilayah in betwen (abu-abu). Sebuah kenyataan emperis yang tidak dapat ditolak modernisme. Kini dalam wilayah yang disebut seni kontemporer, sulit bagi kita untuk membuat batasan-batasan antara seni dan desain. Ketika teknologi berkembang begitu pesat seperti sekarang ini, banyak seniman  berkarya dengan dengan bantuan teknologi fotografi dan komputer. Begitu juga halnya dengan desain kredo form follow function sudah tidak lagi menjadi acuan, perkembang visual desain kini telah berkembang jauh fungsi mungkin merupakan aspek yang kesekian dari wujud itu sendiri.

Pada karya-karya seni rupa modern kontrol atas artistic value sejajar dengan economic valeu, akan tetapi dalam seni rupa kontemporer ketika kekuatan kapitalis sangat berperan di dalamnya. Kekuatan pasar begitu besar dalam menopang perkembangan karya-karya seni rupa kontemporer. Sejak tiga tahun belakangan, puluhan balai lelang bertumbuhan di Indonesia, seperti: Masterpiece, Borobudur, Heritage, Cempaka, Denindo, dan masih banyak lagi. Melalui balai lelang itulah harga karya-karya seniman muda didongkrak seperti dijelaskan Silvana Silveira, dalam tulisannya yang berjudul Collecting Contemporary Art: A Cultural or Economic Capital? http://www.ecoledumagasin.com/session17/spip.php?article106

Salah satu yang paling fenomenal adalah Nyoman Masriadi dalam acara lelang di Hongkong di tahun 2008 harga salah satu karyanya bisa menembus angka penjualan sekitar enam miliar rupiah. Harga yang cukup fantastis melewati seniman senior seperti Afandi, padalah dari jam terbang Masriadi masih jauh, bahkan masih belum bisa dibandingkan perupa Agus Suwage. Kondisi tersebut bisa terjadi karena mekanisme pasar dalam perkembangan seni rupa kontemporer ini.

Para apresiator dalam hal ini umumnya dari golongan menengah atas, yang menyadari mengoleksi karya seni rupa adalah sebuah prestise, dan  juga telah menjadi bagian dari gaya hidup kaum menengah atas di Indonesia. Dalam tulisan Ilham Koiri pada Kompas Minggu, 30 Agustus 2009, wawancaranya dengan narasumber Rachel Ibrahim, pemilik Sigi Arts Gallery di Kebayoran Baru, Jakarta Selatan, mengungkapkan; ”perluasan apresiasi seni itu juga ditandai dengan tumbuhnya kolektor baru dari kalangan profesional muda kota. Bagi mereka, karya seni bukan lagi sekadar gengsi, melainkan kebutuhan gaya hidup yang bisa dinikmati dengan cara masing-masing”.

Bak gayung bersambut seiring dengan seni sebagai gaya hidup, seni juga menjadi investasi yang tak kalah seperti investasi saham. Su Mei Thompson Seni Sebagai Investasi, dalam Majalah Visual Art vol. 5 No. 25 Juni-Juli 2008 menguraikan; ”pandangan bahwa karya seni bisa menjadi investasi yang baik, jika dibandingkan dengan saham dan obligasi, didukung oleh makin banyaknya studi akademis – seni bisa dilawankan dengan laba dari saham dan obligasi, dan bahwa karya seni punya korelasi yang sangat lemah dengan pasar ekuisitas, yang berarti bahwa karya seni punya potensi yang amat berguna dan bernilai”.

Seni rupa khususnya (seni lukis di Indonesia) dalam perkembangan seni kontemporer telah menjadi komoditi yang empuk bagi golongan menengah atas, menjadi sebuah gaya hidup dan sekaligus juga investasi yang baik. Sebuah perkembangan yang begitu massif dan tidak mungkin dalam era seni modern. Jika dalam seni modern melahirkan gaya/aliran (isme), maka kini dalam seni kontemporer muncul fesyen (fashion), tren yang tidak berdasarkan sebuah ideologi artistik seperti halnya dalam isme seni rupa modern. Dan sebagaimana halnya sebuah tren tentunya dapat dengan cepat berubah.

Di Indonesia tradisi mengoleksi karya seni rupa sejak awal kemerdekaan dimulai oleh presiden Soekarno, seorang teknokrat dan politikus yang memiliki kecintaan yang mendalam terhadap seni. Soekarno adalah presiden yang sangat dekat dengan seniman, ia bahkan membayar dengan mencicil untuk membeli karya Afandi, Hendra Gunawan, Sudjojono dan lainnya. Berkat jasa Soekarno lah istana negara memiliki koleksi karya seni lukis dari para maestro Indonesia yang bernilai sejarah, diwariskan hingga saat ini. Di tahun 1990-an muncul kolektor yang cukup berpengaruh asal Magelang Oei Hong Djien, yang mempunyai koleksi cukup lengkap dan mampu menggerakkan para pengusaha tembakau untuk mulai mengoleksi karya seni rupa terutama karya-karya seni lukis.

Kecenderungan untuk mengoleksi karya seni rupa semakin meningkat ditahun 2000-an yang ditandai dengan tumbuhnya kolektor-kolektor muda, umumnya mereka adalah para eksekutif muda dari golongan menengah atas yang memiliki basik pendidikan dari luar negeri. Dalam ulasan perihal Sepak Terjang Kolektor Muda di Indonesia dalam Majalah Visual Art, vol. 6 no. 33 Oktober-November 2009, Yusuf Susilo Hartono menguraikan ”dalam praktek mengoleksi seni rupa kontemporer, sekurang-kurangnya terdapat aspek kesenangan adventurer, resiko, kompetisi dan gaya hidup”.

Para kolektor muda inilah yang menopang perkembangan apresiasi karya-karya seni rupa kontemporer, didukung oleh sikap adventurer untuk menemukan dan lebih lanjut nantinya membuktikan bahwa pilihan mereka adalah karya dan seniman yang memiliki perkembangan karir  bagus. Pengoleksian karya seni dalam hal ini merupakan aktivitas konsumsi, seperti dijelaskan Yasraf Amir Piliang dalam bukunya Dunia Yang Dilipat, Tamasya Melampaui Batas-Batas Kebudayaan, Jalasutra press 2004  ”konsumsi tidak lagi sekedar berkaitan dengan nilai guna dalam rangka memenuhi fungsi utilitas atau kebutuhan dasar manusia tertentu, akan tetapi kini berkaitan dengan unsur-unsur simbolik untuk menandai kelas, status, atau simbol sosial tertentu”. Adalah sebuah kepuasan yang tidak saja bersifat materi (karena seiring dengan senimannya harga karya tentunya melonjak naik), akan tetapi juga merupakan sebuah kepuasan batin karena telah menemukan sesuatu yang berharga.

Motivasi ekonomi berjalan sejajar dengan sebuah prestise yang dijanjikan dalam pengoleksian karya seni rupa, menjadikan para kolektor muda ini semakin semangat. Karena ”yang dikonsumsi tidak lagi sekedar obyek, tetapi juga makna-makna sosial yang tersembunyi dibaliknya” seperti ditegaskan oleh Yasraf Amir Piliang.

* Penulis adalah Staf Pengajar di Universitas Negeri Gorontalo, dan kini sedang menyelesaikan studi Magister Seni Rupa di ITB

A Solo Exhibition of Sculptures by Dolorosa Sinaga

Karya Dolorosa Sinaga

Curated by I Wayan Seriyoga Parta

The sculptures of Dolorosa Sinaga demonstrate the power of shape in representing ideas about the language of the body and facial expression; they take the figures of women as their specific subject matter. The figures in Dolorosa’s works do not appear in a realistic form, but are extracted, so they are figurative, without abandon the character of the human body—no doubt due to the artist’s in-depth understanding of anatomy.

In this solo exhibition at Kendra Gallery in Seminyak, Kuta, Bali, Dolorosa presents a number of sculptures that return to the exploration of motion. Figures of female dancers are juxtaposed with other works dating back to 2000 and forward to her most recent exploration of plastic as a new medium in her artistic process. This exhibition is deliberately not focused on the presentation of any one special exploration—motion, for example—the intention is to show the journey of creative exploration of the person, Dolorosa Sinaga. All of the sculptures in the exhibition  are crafted using bronze.

The explorations of the motion of dancers in this exhibition in fact relates to the search for form that engaged Dolorosa in the 1990s, upon returning from advanced sculpture studies at St. Martin’s School of Art in London. At St. Martin’s, she gained an experience utterly different from the art-making processes she had known back in Indonesia, when she studied sculpture at LPKJ (the Jakarta Art Education Institute, now known as IKJ – the Jakarta Art Institute), the same institute where she has worked as a teacher (dosen) up to now. In her course, she addressed herself to a prolonged period of study, dissecting the structure and anatomy of the human body using paper, corrugated paper, and cardboard. Dolorosa describes her experience as follows:

With paper we grappled with the pose of the figure, investigating and analyzing every detail of movement, from the outside in, from the inside out. We had to know how the positions of the muscles of certain parts of the body change when they make a certain motion. This method of working emphasized four keys to the basic order of work. First, investigation, then analysis, after that, interpretation, and finally, discovering a form of representation through the medium of paper.[1]

It was an uncommon material as a medium for creating sculpture, one that she had to use in the process of some two long years of study. Understandably, this led Dolorosa to a heightened sensitivity to the anatomy of the body, the language of the body, and to the creation of a unique expressive language for her figures.

At this writer’s first meeting with Dolorosa to talk about the exhibition at her studio, she asked: “What do you think would be best for us to present in this exhibition?” I did not answer right away; we continued our discussion, talking about everything from sculpture to socio-political issues. Then the thought occurred to me that, up to now, Doloroso has been very strong in presenting issues of gender in her works. So, I thought, what about inviting her to explore sculptures that do not directly touch on issues of gender. Upon entering the studio, I was perturbed by a small, slender sculpture of a female dancer in motion. At last we got around to talking about this piece. The idea of returning to the exploration in this work came up, and Dolorosa welcomed it enthusiastically.

When she is at work, Dolorosa looks as if she is operating on a body, detaching it from its (realistic) bodily physical structure, using plates of wax that she rips, shakes and pushes into dance moves, so giving birth to dancing figures, such as the sculptures entitled, Balinese  Dancer 2005, Balinese Dancer I – IV (all made in 2009), and Let’s Dance 2009 in this show. Although these works do not have realistic forms, we can see figures of dancing women in them.

In Balinese Dancer III we can see a woman dancing with a fan, with lithe and energetic movements, like the dances of Bali. Dolorosa manages to capture an expression of the motion of the dance in the sculpture, and when it appears it is not a retinal impression that moves us, but something far deeper, which penetrates the spaces of memory and awareness that make up our experience of Balinese dancers/dances.  It is inside of this awareness of ours that the form takes concrete shape, emerging out of memories—already recorded, already saved, now revived.

Dolorosa is highly aware of this; and it is the reason why she chooses not to  present her works in a realistic form. Because the form already exists in the memories/thoughts of all of us, there is no need to show it again as it is. Through her artworks, Dolorosa attempts to call these memories back to the fore, to have us re-enter the deepest niches of our consciousness, much like reopening the pages of the photo album we keep at home. For me, it is in this process of re-imagining that the power of Dolorosa’s sculptures lies, because we do not just see them with our eyes, but with the feelings and memories stored in our minds. She give us a space for resurrecting  our experience.

Space is an important aspect of the art of sculpture; in my opinion Dolorosa is able to unfold a space that is no longer merely physical, but imaginary. We can observe this matter of space in the series of Balinese Dancer sculptures; they are not massive, in the sense of having volume (length, width, height) or what is called “monolithic” in the conventional categories of the art of sculpture. The space in this series of works sculpted from sheets of wax has moved beyond such conventions, but even so we can still experience them as sculptures.

This space, both beyond and within time simultaneously, enters the perceptions and images of the audience. If installation artists develop spatial propositions into concrete experiences (meaning spaces that the audience can directly experience), then Dolorosa opens entry halls to the inner experience of the audience. The experiences are private, but usually contain within them some generally accepted conventions, as shown in the Balinese Dancer work. While it is not realistic in form and has none of the attributes of Balinese dance costumes—with the exception of the fan—the visual signs are there, including the gesture, the movement of the body. These signs are enough to lead us to that domain of conventions. Guided by a bit of a clue from the title of the work, we are drawn to the conclusion that it is a Balinese dancer. It is a kind of deep appreciation of space by Dolorosa Sinaga.

This series of sculptures, formally speaking, could be seen as abstract works, since the point of Dolorosa’s performance is to find the essence, yet she is no formalist. She never stops simply at the exploration of form; the form for her is a medium, in this context, for an expressive language. The figures are not realistic but representative, because when we witness them in and of themselves, they can speak to us about themselves, and we accept in our perceptions that they are dancers. The sculpture is present as a metaphor, a metaphor that is, in this context, not explicit, but more implicit.

Dolorosa’s long and rigorous studies at St. Martin’s did not turn her into a formalist, because when she came back to Indonesia she became active in various social and cultural organizations, and witnessed the reality of her kind (women) in a society that still harbors so many issues. This made Doloroso unable to shut her eyes and ears, her consciousness was touched again, and she molded that into clay.

Using the clay, Dolorosa pressed, massaged, and squeezed to give birth to figures representing the body language, the gestures of women, which powerfully display the meaning of gender equality. Her work from this period shows the character of the clay, giving rise to shapes, using strokes and textures to represent cloth or skin.

The work entitled, You Tell Me 2008 features two figures, male and female, sitting on a pair of chairs that are separate from, but close to one another. The woman sits upright, hands folded in front of her chest, facing forward, with only her face looking to the side towards the man. Meanwhile the man sits, leaning against the chair, with his right leg crossed over his left thigh, his upturned head tilted back, his right hand holding the back of the woman’s chair.

We can instantly grasp what is happening with these two human figures: the man appears, grinning while “seductive,” and the woman, with gestures of self defense, and full of power. A similar situation can be seen in the work entitled, Sia-Sia 2006. Although this time they are seated on one couch, there is still a tangible gap between the two people (male and female) here. The man again appears inept, with head bowed, hand steadied by holding onto the chair. Meanwhile, the woman is holding a flower, her body tilted to the side. Both of these works send the message: woman is no frail creature; she has power, and she has attitude.

But this does not mean Dolorosa thinks that men should always be suspected or seen as “adversaries.” In her other works she displays the closeness of relations between these two beings, filled with love, affection, and compassion. In the work, Dhalailama 2001, Dolorosa shows her appreciation of a figure (leader), a bringer of peace, evoked with streaks of clay.

The work, Me and My Book 2008 consists of a long-legged figure sitting on the floor holding a book, whose facial expression shows she is communicating something, clearly related to the book she is reading. The work is displayed on the floor, so the audience will look at the figure below from a position that complements the gesture of the sculpture in the process of communicating.

In 2008, while she was preparing for her solo exhibition, Dolorosa  got inspired by the plastic she uses to cover her clay models to maintain their moisture, to ensure the clay model in progress does not go dry too quickly. Her sensibility to materials moved her to make shapes with the plastic, which had the power of drapery, to produce sensations based on the texture of the plastic that were different in character from that of the clay.

The work, Tears for the Loved Ones 2008 shows the body of a woman wrapped in plastic, it tells a story of sadness about a person one has loved.  Other works in the plastic series, Rites of The Nite 2008, and Catwalk I and II  2008, emphasize the drapery and texture formed out of layers of plastic on clay that Dolorosa has gradually shaped with the help of resin. Heidi Arbuckle reveals the import of this new medium for Dolorosa as follows:

Plastic made it possible for Dolorosa to experience the pleasure of a new esthetic: the gentle flow of the layers of plastic produced the most intimate and entrancing folds and textures she had ever produced. […] Unlike other materials Dolorosa had worked with, the plastic was not gendered, so it gave Dolorosa a new space for a vocabulary of the feminine that is unburdened by the past.[2]

This analysis throws an interesting light on the movement of Dolorosa’s creative explorations, but in this writer’s opinion, Dolorosa will not be detained for long in showing the “feminist” in her. As stated earlier in this writing, Dolorosa’s  work method involves the discovery of an expressive language, and she will not stop only at the language. As language is a tool for communication, through her expressive language, Dolorosa will continue communicating her ideas and thoughts to us.  I am convinced that,  not too long from now, she will encounter a spirit to give expression to her power to critique other social issues, this time through the intimacy of the medium of plastic.

At one point in our discussions, Dolorosa noted that the process of creation is not just to discover something “new.” The process can go forward as well as deeper inside. One can explore spaces one has traveled before, to re-encounter a “new” spirit with a still deeper  articulation. What she is expressing is interesting for us to consider carefully, as we can see from it Dolorosa’s attitude and view of the process of creativity and artistry; I also think it is highly topical in the context of the issues and evolution of contemporary art.

If we look more carefully we see that in Dolorosa’s creative journey there is always correlation, or a “red thread.” In the sculpture entitled, Moment Tsunami 2006, done two years before entering her plastic period, Dolorosa had made a preliminary exploration using clay. That is, in Moment Tsunami Dolorosa had already begun crafting cloth-like drapery, and it was not inadvertent that two years later, she was impressed by the plastic covering her sculpture model. In fact, the memory of the drapery had registered before, and then the experience was brought to the surface by a stimulus later on.

In the visual form of her artworks, Dolorosa speaks through what I prefer to call shape rather than form. Because form is closer to the basic form of things, and close to formalism, whereas Dolorosa is more oriented towards the body, whose form has been simplified to the point that it does not look realistic, but neither is it abstract. I am inclined to call it shape because the exploration in Dolorosa’s works is more about the shape, of what the body is, and not its form.

The works by Dolorosa in this solo exhibition convey a deep appreciation of the power of shape. Although they are not realistic in form, we are able to sense the movement of bodies dancing—lively, rebellious, shouting, resisting—as well as showing love, compassion and peace. The sculptures of Dolorosa have the capacity to touch our memories and the threshold of our unconscious, to build perceptions and understandings through the power of her figurative shapes.

Bandung,  September 2009

Translated from the Indonesian by Sherry Kasman Entus

[2] Heidi Arbuckle, Ibid, p. 42.

Kompas Jumat, 9 Oktober 2009 | 03:44 WIB

Oleh Arif Havas Oegroseno

Tajuk Rencana Kompas (3/10) berjudul ”Batik Milik Dunia” berisi: ”Untuk menghindarkan klaim negara lain terhadap produk budaya nasional, Indonesia perlu segera mematenkannya di lembaga internasional”. Pernyataan ini sangat mengejutkan, paling tidak karena tiga perkara.

Pertama, paten adalah perlindungan hukum untuk teknologi atau proses teknologi, bukan untuk seni budaya seperti batik. Kedua, tak ada lembaga internasional yang menerima pendaftaran cipta atau paten dan menjadi polisi dunia di bidang hak kekayaan intelektual (HKI). Ketiga, media terus saja mengulangi kesalahan pemahaman HKI yang mendasar bahwa seolah-olah seni budaya dapat dipatenkan.

Dalam urusan HKI, ada sejumlah hak yang dilindungi, seperti hak cipta dan paten dengan peruntukan yang berbeda. Hak cipta adalah perlindungan untuk ciptaan di bidang seni budaya dan ilmu pengetahuan, seperti lagu, tari, batik, dan program komputer. Sementara hak paten adalah perlindungan untuk penemuan (invention) di bidang teknologi atau proses teknologi. Ini prinsip hukum di tingkat nasional dan internasional. Paten tidak ada urusannya dengan seni budaya.

Jadi, pernyataan ”perlu mematenkan seni budaya” adalah distorsi stadium tinggi. Penularan distorsi pemahaman oleh media ini menjalar lebih cepat daripada flu burung. Tidak kurang dari Sultan Hamengku Buwono X menyatakan bahwa produk budaya dan seni warisan leluhur idealnya dipatenkan secara internasional (Antara, 25/8/2009) atau Gubernur Banten yang akan mematenkan debus (Antara, 28/8/2009).

Distorsi ini sangat berbahaya karena memberikan pengetahuan yang salah kepada publik secara terus-menerus, akibatnya kita terlihat sebagai bangsa aneh karena di satu sisi marah-marah karena merasa seni budayanya diklaim orang lain, tetapi di sisi lain tak paham hal-hal mendasar tentang hak cipta dan paten.

Salah kaprah lain adalah keinginan gegap gempita untuk mendaftarkan warisan seni budaya untuk memperoleh hak cipta. Para gubernur, wali kota, dan bupati berlomba-lomba membuat pernyataan di media bahwa terdapat sekian ribu seni budaya yang siap didaftarkan untuk mendapat hak cipta. Tampaknya tak disadari bahwa dalam sistem perlindungan hak cipta, pendaftaran tidaklah wajib. Apabila didaftarkan, akan muncul konsekuensi berupa habisnya masa berlaku hak cipta, yakni 50 tahun setelah pencipta meninggal dunia. Jadi, seruan agar tari Pendet didaftarkan adalah berbahaya karena 50 tahun setelah pencipta tari Pendet meninggal dunia, hak ciptanya hilang dan tari Pendet dapat diklaim siapa saja.

Kita harus hati-hati menggunakan kata klaim apabila terkait urusan sebaran budaya. Adanya budaya Indonesia di negara lain tidak berarti negara itu secara langsung melakukan klaim atas budaya Indonesia. Karena apabila ini kerangka berpikir kita, kita harus siap-siap dengan tuduhan bangsa lain bahwa Indonesia juga telah mengklaim budaya orang lain; misalnya bahasa Indonesia yang 30 persen bahasa Arab, 30 persen bahasa Eropa (Inggris, Belanda, dan Portugis) serta 40 persen bahasa Melayu. Bagaimana dengan Ramayana yang oleh UNESCO diproklamasikan sebagai seni budaya tak benda India? Apakah Indonesia telah mengklaim budaya India sebagai budaya kita karena di Jawa Tengah sendratari Ramayana telah menjadi bagian budaya?

Dalam narasi proklamasi UNESCO atas wayang sebagai seni tak benda Indonesia, disebutkan ”Wayang stories borrow characters from Indian epics and heroes from Persian tales”. UNESCO menyatakan kita meminjam budaya orang lain dalam wayang kita. Apakah meminjam sama dengan mengklaim? Rabindranath Tagore dalam Letters from Java justru terharu dan bangga melihat budaya India dilestarikan di Jawa, bukannya menganggap ini sebagai klaim Indonesia, lalu marah dan meneriakkan perang.

Solusinya

Pertama, media sebagai kekuatan sosial politik keempat harus berani belajar untuk menyajikan substansi yang benar tanpa takut kehilangan rating. Kedua, pemerintah daerah perlu memberdayakan aparat mereka agar paham masalah-masalah HKI. Upaya mudah dan murah, kalau mau.

Ketiga, database tentang seni budaya Indonesia dikumpulkan di satu instansi tertentu, lalu disusun dengan klasifikasi kategorisasi sesuai standar Organisasi Kekayaan Intelektual Dunia (WIPO). Keempat, database ini dilindungi instrumen hukum nasional, lalu dijadikan rujukan dalam perjanjian bilateral guna membatalkan pemberian hak cipta yang meniru seni budaya Indonesia.

Kelima, Indonesia bersama negara-negara berkembang terus melanjutkan keberhasilan perundingan di Sidang Majelis Umum WIPO pada 1 Oktober 2009 yang memutuskan bahwa WIPO akan menegosiasikan suatu instrumen hukum internasional yang akan mengatur perlindungan masalah pengetahuan tradisional, ekspresi budaya tradisional, dan sumber genetika.

Mari bekerja keras dengan nasionalisme yang cerdas.

Arif Havas Oegroseno

Alumnus Harvard Law School

di unduh dari: http://cetak.kompas.com/read/xml/2009/10/09/03440240/salah.kaprah.paten.budaya

Titik cerita, perubahan, dan pilihan hidup itu dimulai dari satu putaran perjalanan liburan ke Himalaya. Sesaat menjadi ”Brahman”, menjauh dari kejaran kerja yang nyaris menyita seluruh waktunya.

Room to Read’s John Wood ‘89 distributing books to eager readers in Nepal

John Wood adalah seorang eksekutif perusahaan komputer terbesar sejagad, Microsoft, yang membawahi pemasaran di kawasan Asia Pasifik. Di Himalaya, 21 hari ia memaksakan diri putus dari matarantai kapital yang menjelujuri perhatiannya tiada henti: tanpa e-mail, dering panggil telepon, pertemuan, dan pulang-pergi kerja.

Bertahun-tahun rutinitas itu dijalankannya: gaya hidup komando seorang prajurit korporat di mana liburan hanya buat orang-orang yang lemah. Dalam falsafah parakomando korporat itu, prajurit kapital sejati adalah mereka yang terus bekerja di akhir pekan, terbang ratusan ribu mil, membangun kerajaan-kerajaan mini demi kebesaran patung raksasa Microsoft.

Tapi kini ia di Himalaya. Yang ia kerjakan adalah berjalan dan terus berjalan menyusur jalanan setapak menuju ketinggian. Dingin. Sepi. Juga buku catatan harian—yang kelak menjadi bahan mentah untuk biografi perjalanannya yang sangat terkenal: Leaving Microsoft to Change the World.

Buku harian itu menjadi semacam pandu rekam setiap langkah kaki yang tertanam di ceruk pasir putih yang dikepit salju. Di buku harian itu pula ia dirasuki suara-suara halus filsuf Soren Kierkegaard: ”Tak ada sesuatu pun yang begitu ditakuti setiap manusia seperti halnya mengetahui seberapa besar dia mampu melakukan dan menjadi.”

Dalam karavan itu ia terus bertanya pada hatinya yang disesap lengang. Dan pasase Dalai Lama di The Art of Happiness yang dikantunginya memberinya secupet rasa damai: “Ketika kita memberikan sesuatu, kita sebenarnya memperoleh sesuatu balasannya: kebahagiaan.

Jika kita harus menggunakan uang kita sekadar untuk membeli barang-barang buat diri kita sendiri, tak akan ada akhirnya. Memperoleh sesuatu tak akan menghasilkan kebahagiaan sejati, sebab kita tak akan pernah memiliki perahu yang paling besar, mobil paling bagus, dan akan terikat pada siklus materialis yang abadi.

Tapi, kalau kita memberikan sesuatu bagi mereka yang kurang beruntung, kita tak akan memperoleh sesuatu sebagai balasan kecuali perasaan hangat dalam hati kita dan pengetahuan yang kita miliki dalam otak kita bahwa kita telah menjadikan dunia sebuah tempat yang lebih baik.”

Keramahan memang diterimanya dari setiap warga yang ditemuinya. Tapi di balik keramahan itu, tersembul ironi. Di sana tertanam angka buta huruf dengan angka yang nyaris absolut. Di sana, di jalur Annapurna, di dukuh Bahudanda yang dilewati Sungai Marsyendi, memang terdapat satu sekolah.

Di pagi itu John diajak berkeliling sekolah berlantai tanah yang terlalu sesak buat 450 anak “belajar” di dalamnya. Dan John masgul di bawah plang dengan cetakan yang sangat meyakinkan: “Perpustakaan Sekolah”. Karena apa yang disebut perpustakaan itu hanyalah sebuah ruang lengang tanpa buku. Ruang yang seperti diciptakan dengan nyala harapan bahwa suatu ketika ada peri yang menitip buku-bukunya buat anak-anak Bahudanda.

Dan momentum saat John pulang itulah meluncur sebaris harapan yang dikatakan sang kepala sekolah yang kelak membalik posisi berdiri John Wood di atas pentas karirnya: “Barangkali, Pak, suatu hari Anda akan kembali dengan buku-buku.”

Dan sepanjang perjalanan, John membayangkan datangnya hari itu: Menaikkan beberapa ratus buku ke punggung yak-yak sewaan dengan barisan panjang.

Tapi setiap pilihan membutuhkan keputusan yang berani; sebagaimana tradisi Microsoft yang dibangun dua doktrin yang mesti diresapi setiap prajurit korporatnya: ”Jadilah besar atau pulanglah” dan ”Tujuan berani akan menarik orang-orang berani”. Dan di antara harapan akan hadirnya buku-buku di sebuah dukuh di balik-balik batu di ketinggian bumi yang jauh dari jangkauan peradaban modern, John Wood mengambil ikrar: Meninggalkan Microsoft yang telah memberinya segala-gala. Gaji yang memberinya angka tabungan yang berlimpah untuk jaminan hari tua, prestise, jaringan pertemanan mahaluas, serta jabatan mentereng sebagai eksekutif—jabatan yang didamba begitu banyak petualang kerja.

John memilih menjadi kurir buku-buku buat anak-anak Nepal—dan juga negeri-negeri yang terpental dari pergaulan dunia karena dikeram kebodohan dan kemiskinan. Atas pilihan itu John tidak hanya melihat tabungannya meluncur ke titik nol, tapi juga kehilangan pacar yang tak memahami jalan pikirannya.

Tak banyak kita temui sosok yang berani seperti John Wood ini. Yang mengikuti keyakinannya yang menyala-nyala bahwa jalan buku adalah serupa lorong harapan yang membuka jalan pembebasan.

Mula-mula diteguhkannya dirinya sendiri: “Saya membangun sekolah dan perpustakaan di komunitas-komunitas miskin di Nepal.” Dia tahu, untuk mengajak orang lain bertindak yang sama, maka ia harus terlihat meyakinkan. Yang diyakinkannya pertama kali adalah orang tuanya dan tetangga-tetangganya di San Fransisco. Gelombang pertama ini berhasil mengumpulkan banyak buku dan menjadi langkah pertama John mewujudkan mimpinya: Memimpin sebarisan yak-yak pengangkut buku ke puncak Himalaya.

Langkah itu membawa John mendirikan lembaga amal yang menaungi dirinya dan barisan panjang yak-yak pengangkut buku. Ia menamai lembaga amal itu dengan ROOM TO READ atau Ruang Baca. Bagi John, salah satu keterampilan yang mutlak dimiliki oleh lembaga amal adalah kemampuan menjual visinya, model bisnisnya, dan program-programnya kepada donatur-donatur potensial.

Yang lebih penting lagi adalah perencanaan keuangan yang terbuka dan jangan sekali-kali membiarkan cash flow negatif. Ketatnya John dalam soal pengurusan kapital ini lantaran doktrin pendidikan yang sudah dijalaninya untuk memelototi model-model cash flow serupa intensitas seorang siswa Rabbini mempelajari Kitab Taurat.

Selain itu, John amat berpantang membangun lembaga amalnya dengan teknik “Tangisan Panjang Sally Stuthers”. Teknik ini—dan biasanya kerap dijual lembaga filantropik—mengeksploitasi dan memperlihatkan foto-foto anak yang dikerubungi malapetaka atau keluarga gizi yang berbaring dalam debu.

Bagi John, teknik ini alih-alih mengangkat harkat kaum miskin, tapi justru merendahkan martabatnya. Room To Read mengambil jalan sebaliknya. Memberi obor harapan dan pendar optimisme dengan menampilkan foto-foto anak dari sebuah pusat kota kecil dengan memakai toga kelulusan yang kedodoran, gambar seorang gadis kecil yang sudah bisa menyunggingkan senyum setelah operasi sumbing, atau potret petani-petani di lahan tandus Honduras yang bangga dengan sumur barunya.

Prinsip itu dipegang kuat oleh John dan tim yang dibangunnya. Di halaman muka situsnya, www.roomtoread.org, memang ditampilkan angka-angka yang menandai ketunaan: “There are over 76 million children of primary-school age who are not enrolled in school. Of the 774 million adults in the world who cannot read or write, 64 % are women. Of the world’s 76 million children out-of-school children of primary age, over 80% live in rural areas”. Namun foto-foto di latar situs itu adalah anak-anak sekolah dasar yang mengepit buku dan memperlihatkan seutas tipis senyumnya.

Room To Read memang membeber data kemiskinan, tapi bukan untuk menjual kemelaratan dan kesengsaraan, melainkan memberi arah bagi pijakan perjuangan “menumpasnya” dengan jalan buku, perpustakaan, dan ketersediaan gedung sekolah bagi anak-anak. Itu semua terwujud berkat hasrat filantropik John yang menggebu disertai keahliannya mengorganisasi sebuah tim yang bukannya anti kapital, tapi bagaimana mengelola cash-flow kapital itu dengan baik dan transparan.

Teknik itu kemudian melahirkan kepercayaan. Hanya kepercayaan yang bisa mendorong donatur-donatur yang menyebar di daratan Amerika, Eropa, bahkan Hongkong itu untuk menitipkan hartanya untuk digunakan sebagaimana mestinya.

John, dititimangsa ini, berhasil membuktikan doktrin yang diyakini oleh setiap prajurit korporat di Microsoft: “”tujuan berani akan menarik orang-orang berani”. Tapi doktrin itu kini bukan untuk kemahamuliaan patung porselen raksasa Microsoft, melainkan untuk warga dunia selatan yang papah.

John kini tak hanya membayangkan memimpin sebarisan yak-yak pengangkut buku ke puncak Himalaya, tapi juga ia berhasil memimpin sebuah tim dan sejumlah besar donatur potensial membangun lilin kecil literasi. Dan pastinya John telah tunaikan janji kepada kepala sekolah Bahudanda. John pulang. Tapi ia tak hanya pulang dengan membawa buku-buku di atas punggung yak-yak, tapi juga ia dan Room To Read hingga 2009—atau sesudah 10 tahun berjuang dari titik nol di ketinggian Himalaya—telah berhasil membangun 8.500 perpustakaan dan ribuan sekolah. Bukan hanya di Nepal, tapi Vietnam, Srilanka, dan Kamboja. (Muhidin M Dahlan)

Tulisan ini disobek dari buku Para Penggila Buku terbitan Indonesia Buku

Sumber: http://indonesiabuku.com/?p=952

Diposting oleh sasa on Jul 10th, 2009 di topik Perpustakaan, Tokoh.

Karya I Nyoman Erawan

Curatorial Text for Exhibitions “real[i]ti,  at Vanessa Artlink Jakarta Indonesia

The art in Bali is showing symptoms of the development of realistic painting, mostly evident in the works by young artists. Looking back into the past, Balinese art has actually been showing symptoms of realistic art; as evident in the birth of the Pita Maha school of painting, and then in the works by Ubud painters who used the plastic anatomy of the paintings by W. Spies and R. Bonnet. The art has also led to the birth of such artists as I Gusti Nyoman Lempad, whose works reveal the plastic anatomy of the human body, although still containing the wayang-style and the use of outlines.

If one analyzes further the basic concepts in Balinese art, which derives its inspiration from the spirit of Balinese Hindu, there has actually been a spirit to “reveal” (realize) something that is abstract and imaginary; rendering it thus into real forms. This can be seen in the representative shapes pertaining to the Hindu religion in Bali, such as in the sculptures of the gods, barong, and rangda. These objects, which the Balinese consider sacred, have taken shape out of the Balinese effort to give shape to the abstract concepts in the Hindu religion of the Balinese. The forms are representative in nature and contain symbolic meanings. Therefore, the realistic tendency in the (traditional) Balinese art has not been based on the mimesis principle of Plato and Aristotle, which was the basis of the development of the realism tendency in the West.

The realistic forms in Balinese art play a role only as a path or mediator for the understanding of the religious concepts (in Balinese Hindu). In this context, the reality does not contain the concept about materials, but instead is the manifestation of the abstract and imaginary. It is this concept that forms the basis of realistic art in Bali among the Pita Maha artists and their followers. This is evident in how their works are mostly focused not on the formal awareness or visual language, but instead on the narrative contained within.

It is worth noting here the presence of Sanggar Pejeng under the painter Dullah, Sanggar Kamboja in Denpasar, and especially Sanggar Senin Kamis in Sanur led by the artist Chusin Setiadikara. They all constitute a phenomenon that can be understood as forming the initial symptoms of the emergence of realist painting in Bali, which applies the methods and techniques of (Western) realism—based on the mimesis theory: The awareness about the importance of human anatomy and proportion as well as of perspective, which in principle tries to reveal or transfer the reality in the nature to the plane of the canvas. They have a strong awareness regarding the corporeal reality in the nature.

In the subsequent period, the artists who are engaged with the realist paintings are mostly young painters emerging in the early 2000s. Their works betray the link between realist painting and the technology of photography and digital software such as the Photoshop program. These techniques become an integral part of the creative process of these artists. In this domain, the issue presented is that of the representation of reality rendered in the medium of painting.

Realistic painting initially served as a medium to present reality according to the mimesis technique (or realism). In its development, when photography came and progressed rapidly, the role of realistic painting shifted due to the technological development. Walter Benjamin in his essay, “The Work of Art and Mechanical Reproduction”, explained: “For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most important artistic functions which henceforth developed only upon the eye looking into the lens.”[1]

Photography has taken the place of realist painting; in reality, however, realistic painting was not truly replaced. In the subsequent development, realist painting precisely became affiliated with photography. Realist painters then used the technology of photography as a device that assist them in painting, and thus photographic realism or photo-realism, super-realism, hyper-realism, was born. In realist works that were based on photographs, photography replaces the role of the eye to capture the reality directly. The realist artists take advantage of the development of technology; they try to transfer the photographs into the painting. It means that the development of the technology of photography has not truly replaced the role of (realist) painting.

Realist painting then resurfaced in the development of contemporary art, presenting the problem of the contemporary culture. “Realist works that use as their bases photography and computer can be created with great sensitivity and details, resulting thus in a language of expression,” explained Jim Supangkat, a curator.[2] While previously realist painting revealed the reality captured by the eyes, now photo-realist painting represents the representation of reality. In short, photo-realist painting reveals layers of reality; and the layers bring new problems in the perceptions about the representation of reality itself. Dani Cavallaro affirms, “The idea that the world might be objectively understood and represented using one appropriate perspective has been recently made open to doubt thanks to the digital vision.”[3]

The works by Cundrawan and I Wayan Hendra Kusuma in this exhibition betray the role of the technology of photography and computer rendering by Photoshop software, which created certain effects to the narrative that they are conveying.

Cundrawan presented the problem of the urban reality of the city of Denpasar as he took pictures of the landscape of the city, which he then processed using the Photoshop program. In his works, Cundrawan dramatized two figures of a child and an adult in one corner of the city. The work, titled Green Sands, 2009, reveals the figure of a mother carrying her child, walking in the city. The background of the city landscape had been made blurred—by means of the Photoshop program—and the two figures were made to look more realistic and created in great details.

In a similar search, I Wayan Hendra Kusuma also presented a depiction of urban reality, capturing the activities of a group of people in a certain spot in Denpasar. Like Cundrawan, Hendra also played with the realistic appearance and blurred background using the Photoshop software. Hendra used a certain point of view, depicting such activities as people filling their car tanks at the gas station, or people at the motorbike parking lot.

Albeit presenting fragments of activities and location, their works are not entirely narrative. The background has been deliberately made to look blurred while the rest of the painting were created with a strong realistic approach—one can consider the juxtaposition of the different techniques as an effort to delve into the possibilities of realism as a visual language, which can be further explored following the progress of technology. This is all done without ignoring the content, which is still conveyed as a response of the artist toward the urban issues in Denpasar.

The realist painters in Bali have been continuously exploring the language of realism as well as the technical domain. Agus Cahaya is interested in the graffiti that he often finds on the walls in the area where he lives in Denpasar. He takes the free expression of the art of graffiti and presents it in his painting, overlapping it with the figure of a child as the representation of the urban society. Agus thinks that “my work presents the realistic representation, but the freedom to express ideas and emotions don’t restrict the painting techniques. The paint sprays and the marker lines become the focus in the technical exploration, liberating the painter in his effort to convey ideas.”

Meanwhile, I Nyoman Wijaya depicted cows, an animal that is highly revered in the Balinese Hindu faith and considered as the ride for the god Shiva. The Balinese treat the animals well, although they eventually sell the animals for consumption. Wijaya painted the cows using a rough technique of brush strokes and paint drips; he presented his memory about his childhood life as a cowherd. Agus and Wijaya presented anew symptoms resulting from the exploration of realistic painting, which has so far been known mostly for its fine lines. To them, realistic representation does not necessarily entail fine lines; more expressive techniques actually do not lessen the visual content of realistic painting. AS. Kurnia also often presented the effects of textures in his works.

In an effort that parallels that of those two artists, I Nyoman Erawan also combines the realist and expressive techniques; the latter of which has been familiar to him as a painter of the abstract genre. I Nyoman Erawan, whom we know better for his symbolic-abstract works, has shifted a bit toward realistic painting, although still conveying his focus of concerns: cultural symbols presented in unique brush strokes. The matter of the subject (the I) in Nyoman Erawan’s self portraits, which serves as the representation of identity, contains the social issues presented through such symbols as fire, water, wind, flowers, leaves, all functioning as metaphors. These are all the metaphors for the concept of a cycle in human’s life (as samsara or repeated birth) and the link between the buana alit (small cosmos or the human self) and the buana agung (the universe).

In terms of its context, the Balinese realistic paintings presented in the works displayed in this exhibition can be read using the frame of the identity discourse, or precisely how the (Balinese) photo-realist painting responds to the contemporary social and cultural issues that surround the artists, which they then represent in their works. The matter of identity has become a significant issue in Balinese painting. Due to the strong identity image that it has so far, Balinese painting is often seen as focusing merely on its same old domain (i.e. the domain of ethnicity). This image creates certain problems and makes it difficult for Balinese art to be included in the modern or contemporary art discourse in Indonesia.

It is through the photo-realist tendency that one can observe how the art world in Bali now has a different face. This development can be seen as resulting from the connection between the world of (painting) art in Bali and that of the contemporary painting in Indonesia. The world of art in Bali is often read differently and considered as something distinct from the general art discourse in Indonesia, but it is not because of its different structure or something that is specifically inherent in the world of art in Bali. Still, the visual signs in Balinese do show a highly characteristic content about the matter of the (Balinese) cultural identity.

This is obvious in the works by I Wayan Suja, who for the last two years have been focusing on presenting plastics as a part of the problems of the contemporary society. The material of plastics has become significant in the day-to-day life of the people, and in it lies the signs of the consumer culture, representing international brands that promote a consumptive culture among the public. In his latest journey, Suja explored the representation of the Balinese people in the works by foreign (tourist) artists who had resided in Bali and become inspired by the “exoticism” that the island provided. These artists were, for example, Adrien Jean Le Mayeur de Merpres, Rudolf Bonnet, and Willem Gerard Hofker. In his works, Suja depicted again the portraits that constitute the representations of (male and female) Balinese on the canvases of those “foreign” painters. Suja presented them in a layer of plastic. In the process, Suja explored the images and the plastic drapery, sometimes using paint drips. He made the images overlap, with the help of the Photoshop software. In his works, Suja tried to convey the issue of identity, covering it in layered meanings.

Meanwhile, Ngakan Made Ardana presented the matters of the subject and identity. His later works depict anonymous portraits; the identity of each of the people he depicted is no longer clear. This is because the faces have been made up, created from a combination of parts of the face: eyes, noses, mouths, moustaches, and eyebrows were taken from pictures of himself, of his family, his friends. Photographs of faces (portraits) form a text with a historical dimension. The photographs present individual identity, as well as forming parts of other individuals within the social, cultural, and political domains, and in a historical time. The manipulation of portraits in Ardana’s works is linked with the shift of perception about identity in this era of digital technology.

For the last two years, I Made Alit Suaja has been focusing his attention on the representation of the young women of Tenganan, a Bali Aga village (a region in Bali that is commonly seen as having been isolated from the impacts of the Majapahit expansion to Bali). The region of Tenganan has a unique tradition in which the people hold an annual rite, revealing their origin as a peasant society. They are also famous for their woven cloths. Alit Suaja portrayed young Balinese women in their traditional woven cloths, donning a certain expression, and standing in the midst of gold flowers. Gold flowers are one of the elements worn to decorate the hairs of the Balinese girls in certain ceremonies or in dances.

I Gede Arta depicted the old Balinese peasant, who is showing muscle lines despite his old age. The peasant is presented in close-up portraits. This is a representation that might yet again advance the long-held stereotype of the Balinese muscular prowess. Dani Cavallaro affirmed this: “Realist techniques hide the process of text or image production to urge us to believe that representation reflects the world…”[4] Gede Arta seemed to agree with this stereotype, as is evident in his work.

Metaphors in art works are visual metaphors. In linguistic, metaphors consist of phrases or terms that can describe reality using packages (or decoration) of words that do not immediately explain the reality. To understand the meaning of a metaphor, we must first uncover layer upon layer of the surrounding packaging in order to arrive at the essence.[5]

As the reality is turned into hyper-reality, a reality that Baudrillard mentioned as a simulation, what, then, is the role played by the visual metaphors? If one observes this further especially in ads, the reality that the ads present, which we then perceive as a true reality, is none other than mere metaphors. Metaphors about the beauties represented in the forms of thin, white, sexy women. To ensure that such beauties are indeed present in reality, we are bombarded by advertisements and promotions of products.

In the modern art awareness, the role of the metaphor has shifted in line with the efforts of the artists to grasp the essence of art. All packages and decorative elements in art are reduced, dispensed with, leaving only the visual element as the essence. As the manifestation of the autonomy of art, art is present as itself (art for art’s sake). It is later believed as “the absolute truth”, making the modern art to relativize any other development, considering it as ‘not art.’ As a form of achievements, the modern art “has been concluded” (“the end of art”, in the words of Arthur Danto). The development of postmodern art, meanwhile, returns to the socio-cultural reality that it is a part of a cultural entity.

The spirit of the contemporary art is to return to this reality, which means to be concerned again with the social reality surrounding the cultural domain in which the art grows and develops. Tatang BSP is acutely aware about the role that metaphors play in painting. Tatang BSP’s works are really simple, presenting a male figure seducing a female with a rose. “Say it with flowers is a cliché about the expression of love. The phrase is no longer sacred. The act has become a simple, lighthearted, and easy rite. ‘Do less have more’ has a parallel meaning in economic regulations, meaning we can get more results using a little effort,” explained Tatang.

In his works, AS Kurnia still responded to the issue of the “porn act”, which after being enforced is still triggering disputes in a variety of communities. His work, titled Banyak Menabung (Save Money) depicts an act of love-making using the metaphor of a piggy bank. Like Tatang, Kurnia is an artist who often presents contextual meanings through metaphors. Metaphors now play a significant role in the construction of a consumer culture that has made people drunk with simulations. Art, therefore, can use metaphors as an act of “resistance” (subversion) against the simulations. Metaphors in art now regain their role as something subversive, and they can again appear in “fearful,” “brutal,” “banal,” or even “sublime” manifestations.

For the last few years, Rediasa, commonly known as Polenk, often depicted female bodies in his works. To him, the matter of the body, especially female one, is never free from the exploitation of the consumer culture. The female body is a device of desire, touching the libido, creating images and desire to own and devour things, in relation to consumption. The body, in this case, is invariably victimized. Polenk deliberately presents stereotypical images of the body in a banal manner, naked.

A different case is presented by AA. Dharmayuda, who presents fragments of the body such as the clenched hand with muscle lines, which constituted an open text, unbounded by conventions. This work touches upon the audience perception and can simultaneously serve as a metaphor. Dharmayuda’s works do not bind metaphors to conventions, and therefore do not immediately construct meanings. Rather, he presented the metaphors as visual sensations. As a text open to meanings.

Realist art, for the Balinese artists whose works are on display in this exhibition, is not fixed. The artists believe that realist art constitutes a visual language that can always accommodate new developments in the era and adapt with them. From the works displayed in this exhibition, one can see how the artists consciously use the realist language to convey contents about the socio-cultural issues, as well as global and Balinese problems, as the domain for their creative efforts that they can always elaborate and explore.

Bali, June 2009

I Wayan Seriyoga Parta

Curator

[2] Jim Supangkat, “Expanding Contemporary Realism”, in the introduction for the Akili Museum Art Award, Jakarta, 2008

[3] Dani Cavallaro, 2004,  Teori Kritis dan Teori Budaya, (translated from Critical and Cultural Theory), Penerbit Niagara, Yogyakarta

[4] Ibid. p. 73

[5] I. Bambang Sugiharto, Posmodernisme, Kanisius Yogyakarta

The Indonesian contemporary art scene has been bombarded by the presence of young artists working in variety of styles, with works reflecting the issues of their era. This exhibition attempts to assemble fifteen young artists from four creative areas namely Bali, Solo, Semarang, and Bandung.  These artists from four cities were selected not for political reasons or to form an axis, but the locations presented in this exhibition will provide a map that represents a overall view of the ongoing development of the arts in each of these areas.

First, art on Bali has so far been recognized as a representation of its cultural identity. However, since the beginning of the millennium a re-evaluation is taking place not only at the level of discourse but also in the artists’ awareness as presented in their works.  There was a period where Balinese art demonstrated its “Baliness” through iconography and its cultural symbols and became a trend followed en masse by Balinese artists. Today, however, representations showing icons and cultural symbols appear to have lost their appeal to the younger generation of artists.

Second, in the past the Indonesian art scene has not heard any resounding echoes from the Semarang art community.  Not many artists from Semarang have been seen in the visual art movements but nowadays the ripples produced by the art community are growing continuously stronger through the presence of young artist who bring forth new exciting ideas that appear relatively distinct from the general trends. This change came about through the emergence of several communities of young artists who regularly initiate, manage and organize exhibitions at their own cost. In spite of the small scale, these exhibitions that are held routinely have succeeded in producing a substantial impact and provided a meaningful contribution to the art dynamics in the city of Semarang.

Third, in spite of the existence of the Indonesian Institute of Fine Arts in Solo, that has for some time opened a visual art department, not many are aware of the emergence of young artists in this city. Upon delving deeper in the situation, however, one will notice that in the Solo art scene, too,  some new creative movements have emerged where young artist are actively gathering initiatives in visual art. Although they have to cope with infrastructural limitations in  fine ats, these young artists have initiated new activities.  The ideas they offer are quiet interesting and relatively capability of becoming alternatives in the discourse of fine art.

Fourth, Bandung paintings are presently going through an era of awaking from quite a long sleep from a stigma that was typical to Bandung, particularly because the Bandung Institute of Technology (ITB), said to be the “laboratory of the West”, has been producing formalist-abstract works in which one can sense the strong formal influence absorbed from the western schools of art. Since the last two years, however, fine art in Bandung has seen a new growth caused by the emergence of young artists with new ideas that have become a relatively strong reference in the discourse of contemporary art. It is indeed in line with Bandung’s character that finds its roots in the strong traditional discourse of its fine art educational system at ITB along with a change in orientation from the formal modernist discourse toward post-modernism. These movements in discourse and creativity has strongly colored the creative awareness of the young Bandung artists.

Repainted Objects

Made Muliana usually called Bayak by his friends, present paintings developed using a stencil or mimeograph technique using art objects that were his previous works.  His works entitled Made In China Toy (repainted the object series) and The Sounds of Penggorengan (=frying pan) (repainted the object series) are paintings of art objects he produced in the past. Those objects were constructed using material such as a doll made in China, a frying pan, wood, a nose mask and a helmet.

As with Bayak, Handy Hermansyah from Bandung also did the same thing namely produce paintings of his three dimensional art works which he constructed from fruits, vegetables, fish, tempe, tofu (bean curd), etc.  Before taking up painting, Handy produced three dimensional art works from food material from which he constructed a fish with fins made of vegetables or bananas, or a piece of tempe assuming a human pose, or a car made of tempe, and others.

In the two-dimensional realm Agung Fitriana also worked in a similar manner.  While Bayak and Handy are producing paintings of their three dimensional art works, Agung is painting scraps of words and sentences that were written on a white board and subsequently erased.  This resulted in images of colors, lines and text,  which he then painted back on canvas. In his works Agung shows indices that invite the viewer’s curiosity to read what was written. As a matter of fact, the objects that Agung presents in his paintings are things we often see, ordinary objects that may be considered junk. But in Agung’s paintings these neglected objects draw our attention, such as erased text that touches our memories together with the faint colors left behind by erased markers producing attractive aesthetic visual effects .

Kiki Rizky Soetisna Putri or Kimung as her friends call her is showing something else again.  She paints objects such as electricity cables and poles, such ordinary objects that we see around us, entangled in a mess, on the streets and buildings.  Things so ordinary, it would never enter our mind that a cluster of cables turns out to produce certain sensations in us.  Kimung again presents us with a series of electricity cables (that may have appeared to us merely as something that pollutes our view of the  sky above) that have become aesthetic objects reminding our imagination of certain past experiences.

Repainted objects (paintings of art objects) as produced by Bayak, Handy, Agung, and Kimung “present a dimension of interobjectivity in the relationship among the objects”  quoting Bambang Sugiharto.  It is almost unthinkable that those objects that are actually so common and ordinary in our daily life,  can contain such high aesthetic value. Repainting such objects may have a deeper meaning of “restoring the auras of those objects” (Bambang Sugiharto),and the relationship between the objects and their interrelationship with our daily activities. It appears as if being reminded that basically our relevance and relationship with those objects have become an integral part of our daily life.

Urban and Identity

Cundrawan presents us with a portrait of an urban city by painting a landscape of the city of Denpasar with its Balinese architecture standing side-by-side with shop houses together with their name boards and products. In his picture Cundrawan depicts two figures namely that of an older person and a child.  The two figures that appear photographed from the rear or from the side play a central role in Cundrawan’s paintings, in addition to the separation between a detailed realistic technique applied in painting the figures and a sketching technique for the colored background. In his painting entitled 24 hours” Cundrawan even dramatized the presence of the two human figures, where he presents the figure of a Caucasian holding his child in his arms while walking on the sidewalk in one of the corners of Kuta area. Next to the figure is a sketchy painting of a motorcycle riding around  whereas the name board of Circle-K, a 24 hour open shop, and various billboard are shown with realistic clarity while keeping the other parts blurred. Cundrawan is intentionally creating a depth between the figures and the urban city landscape showing, albeit blurred, Bali’s identity in its architecture.

Whereas Cundrawan’s paintings show two dramatized figures of an older person and a child while focusing on the urban landscape, a similarly searching context is presented by Wayan Hendra Kusuma in his paintings but within a different context.  Hendra focuses more on portraying the interaction of man within an urban space, particularly a busy main street without thereby placing importance to the identity of the city. Instead he emphasizes the interplay between the figure (object) painted realistically and a digital image in the background with a blurred and fuzzy effect. The focus that he takes does not originate from a photographic camera, but with the help of computer effects. An interesting emphasis in Hendra’s paintings is the focus of the picture such as an old female vendor walking next to her bicycle while being passed by a car and a motorcycle both intentionally painted blurry. In another painting Hendra presents a driver and his Dokar, a two wheeled, horse driven cab that are still found on the streets of Denpasar. This type of traditional transport vehicle is purposely allowed to operate in line with a city administration’s policy as part of the city’s cultural heritage for the benefit of tourism in Denpasar.

Gede Arta’s paintings are slightly different from Cundrawan’s and Hendra’s, the latter both focusing on representing urban life. In contrast Gede is more attracted to scenes in the rural areas.  In a village in Kintamani he portrays a figure of a Pekak or old wrinkled grandfather who still appears strong and fit. The figure of aon old grandfather whose face and appearance indicate that he is still productive and capable of working the land. Gede also realistically depicts the figure of the old grandfather while leaving the background blurred showing mountains that are characteristic to the geography of the Kintamani area. The picture of the old grandfather, strong and sturdy, portrays a  person who is still capable of performing productive work on the field demonstrating his capability of survival. Here Gede presents the simple and uncomplicated side of Bali’s beauty as an area blessed by being a touristic heaven.

Depth as presented by the three artists, shows the tension that exists to this day as a result of the urban conditions on Bali. This depth often presents a paradox between the modern and traditional both existing side by side with their own respective system of values, as well as a modified traditional in line with the growth of  tourism and its implications resulting from the social economical advancement.

Still around the urban problem, Ahmad Basuki from Semarang is demonstrating that with digital processing and manipulation of contrasting color compositions he can produce strong effects.  As to content, Basuki is portraying the activities of workers in a plastic factory where he is also working, whereas the other three artists play with sharp realism combined with fuzzy images to create depth.  Hence, Basuki’s works that are not entirely realistic – are not meant to show depth, his boldness in using a strong red in his painting Employee #3 can be considered rather as a search of visual effects than representing its content. The color red used to dominate the background abruptly has become central in this work, in addition to the artificial trickling intentionally added, succeeded in creating an increasingly attractive visual effect.

In his paintings, Adam Wahida is “playing” with visual symbols taken from the daily environment such as batik symbolizing the city of Solo (Central Java), a muslim head scarf and fashion, as well as other symbols. In his painting “Kudung (Ter) kurung” Adam presents a local cultural dilemma namely batik as part of the existing traditional garment (Solo) in its relevance to muslim female dress.  Adam places these symbols in a row and composes their relevance to issues which he is attempting to put forward, although those symbols do not directly speak about those issues.  Adam intentionally plays with a frontal composition wrapped in two different symbols positioned next to each other in order to find their relevance.  Adam presents a reality that we are facing today by showing the two symbol next to each other, regardless of their relevance and their differences, they both compete for recognition and demanding attention.

The World of Images

Singgih Adi Prasetyo presents figures which he names Okto, in the form of bees that in their course of life undergo an evolution.  During a certain phase hands and feet grow out of the body, and they even talk.  Okto can also perform various activities, they can play and can act like human beings.  In his works Singgih  is saying that “this is the initial stage in Okto’s life” an imaginary being he created following his experience of being stung by a bee. Nobody expected that this experience made such an impression on Singgih inspiring him to create the figure of Okto.

Mochammad Salafi Handoyo “Rido” shows images about the world of children, full of freedom and happiness. This was the most important feeling he experienced in his life when he had a child. This experience awoke an conscious awareness and aroused his imagination about his own childhood experience, which subsequently brought forward an awareness in his creations. Rido attempts to reconstruct his childhood experience through his position as a father. Slowly and one by one he compose those memories and realities into his paintings, ultimately resulting in collages comprising figures of clowns, little children, a ball, a bicycle, a dog, a cat, and a playhouse positioned side by side in his paintings. Adding bright and contrasting colors, he integrates them with a drawing technique using a ballpoint pen thereby creating a distinct character in his works.

Dewa Wirya obtained his inspiration from “melayangan” or flying kites according to Balinese tradition that originated from an agricultural culture and grew into a yearly festival.  Like most children raised in the Balinese culture Dewa used to enjoy playing with kites in the rice fields with friends of his age and even  with adults. In his further development, this kite flying tradition gave birth to a creativity and an art of its own. Kites are now seen in a variety of creative forms and during the festival this creativity is presented and evaluated for their creativity and subsequently given an award.  Dewa raised this artistic creativity of the kite-flying festival in his works, the artistic forms considered different from “serious” art. In his painting Dewa presents a conventional Bebean kite and also a creative kite in the form of Patrick, a cartoon character from the animation series SpongeBob loved by children.

Tri Wahyudi, a young artist from Solo presents sketches of stories about weddings and of loneliness that she tells through naïve cartoon characters of her own creation. Those characters she created although they appear quite attractive with their shapely bodies and wide eyes, in fact they do not look funny and even tend to come across as being satirical. Trough these characters Yudi means to present the issue of urban young children full of paradoxes with passion and joy in which another side is hidden containing fear and terror. If this is not clearly recognized it will culminate in negative implications for the future generation.  Yudi presents quite unique contents, unlike other paintings that contain strong contents. In her works Yudi is able to present form and content that together are no less in strength.

Rofikin from Semarang presents an apple, a banana and a mannequin in close interaction playing with the apple in entangled lines resulting from the effects of colored strokes. The effects of these strokes form a composition of twisting lines that cross and meet each other thereby creating imaginary spaces which sometimes appear real.

Tradition and the Digital Era

Irfan Winoto “Dechan” brings forward a traditional wayang (shadow puppet) story with its characters such as Hanuman (the white monkey from the Ramayana epic), Dursasana, and others presented in a setting of digital games.   He converts the setting of the story into the realm of a Sega computer game (the earlier 2D games version) and presents it on canvas. His painting about the wayang game is quite interesting as it provides us with images about what it would be like seeing them on a monitor screen. It is as if these static scenes shown as wayang games in most of his paintings are able to draw us into a limitless space of imagination, not our physical selves but our minds.

Close to Rido, Ratri Inayatul Basyarah also presents images from her childhood through cartoon figures describing scenes where she played with her friends.  Interesting about Ratri’s painting is that she shows the figures of children in overlays with ornaments that became the background of her work.  In her works Ratri shows layers, in which the first layer shows figures of children and the second layer ornaments. Ornaments are considered a decorative tradition and a crime in modern art.  The two layers are painted as overlays and emphasize the decorative character of her paintings.

The paintings of artists presented in this exhibition not only represent a search for visual effects and techniques, but they also show contents taken from issues they encounter every day.

Translated by: Eddie R. Notowidigdo

http://www.ProZ/com/profile/124234

oleh: W. Seriyoga Parta S.Sn & Wayan SudanaM.Sn

(Penulis adalah Dosen Teknik Kriya Universitas Negeri Gorontalo)

Ornamen merupakan salah satu  seni hias yang paling dekat dengan kriya apalagi jika dikaitkan dengan berbagai hasil produknya, oleh karena itu untuk membuat dan mengembangkan atau merintis suatu keahlian pada bidang kriya peranan ornamen menjadi sangat penting. Disamping itu dalam hal hias-menghias, merupakan salah satu tradisi di Indonesia yang tidak kalah pentingnya dan tidak dapat dipisahkan dengan cabang-cabang seni rupa lainnya. Peranan ornamen sangat besar, hal ini dapat dilihat dalam penerapannya pada berbagai hal meliputi: bidang arsitektur, alat-alat upacara, alat angkutan, benda souvenir, perabot rumah tangga, pakaian dan sebagainya, untuk memenuhi berbagai aspek kehidupan baik jasmaniah maupun rokhaniah.

Untuk mempelajari dan menghayati bentuk serta arti seni ornamen, terlebih sampai pada sejarah, makna simbolis, gaya, jenis, cara pengungkapan, fungsi atau penerapannya pada suatu benda atau bangunan dan lain-lain, diperlukan suatu pengetahuan serta kemahiran (skill) tertentu dan waktu yang panjang, mengingat seni ornamen mempunyai berbagai aspek seperti: jenis motif, corak, perwatakan, nilai, teknik penggambaran, dan penerapan yang berbeda-beda. Namun demikian tidak tertutup kemungkinan untuk mempelajari, mengerti, menghayati, dan menciptakannya secara baik dengan bertahap, bila didukung oleh kemauan dan rasa ingin tahu yang kuat.

2. PENGERTIAN ORNAMEN
Ornamen berasal dari kata “ORNARE” (bahasa Latin) yang berarti menghias. Ornamen juga berarti “dekorasi” atau hiasan, sehingga ornamen sering disebut sebagai disain dekoratif atau disain ragam hias.
Dalam Ensiklopedia Indonesia  p. 1017 ornamen adalah setiap hiasan bergaya geometrik atau bergaya lain, ornamen dibuat pada suatu bentuk dasar dari suatu hasil kerajinan tangan (perabotan, pakaian dan sebagainya) termasuk arsitektur. Dari pengertian tersebut jelas menempatkan ornamen sebagai karya seni yang dibuat untuk diabdikan atau mendukung maksud tertentu dari suatu produk, tepatnya untuk menambah nilai estetis dari suatu benda/produk yang akhirnya pula akan menambah nilai finansial dari benda atau produk tersebut. Dalam hal ini ada ornamen yang bersifat pasif dan aktif. Pasif maksudnya ornamen tersebut hanya berfungsi menghias, tidak ada kaitanya dengan hal lain seperti ikut mendukung konstruksi atau kekuatan suatu benda. Sedangkan ornamen berfungsi aktif maksudnya selain untuk menghias suatu benda juga mendukung hal lain pada benda tersebut misalnya ikut menentukan kekuatanya (kaki kursi motif belalai gajah/motif kaki elang)

Pendapat lain menyebutkan bahwa : Ornamen adalah pola hias yang dibuat dengan digambar, dipahat, dan dicetak, untuk mendukung meningkatnya kualitas dan nilai pada suatu benda atau karya seni. Ornamen juga merupakan perihal yang akan menyertai bidang gambar (lukisan atau jenis karya lainnya) sebagai bagian dari struktur yang ada didalam. (Susanto, 2003). Pendapat iniagak luas, ornamen tidak hanya dimanfaatkan untuk menghias suatu benda/produk fungsional tapi juga sebagai elemen penting dalam karya seni (lukisan, patung, grafis), sedangkan teknik visualisasinya tidak hanya digambar seperti yang kita kenal selama ini, tapi juga dipahat, dan dicetak.
Dalam perkembangan selanjutnya, penciptaan karya seni ornamen tidak hanya dimaksudkan untuk mendukung keindahan suatu benda, tapi dengan semangat kreativitas seniman mulai membuat karya ornamen sebagai karya seni yang berdiri sendiri, tanpa harus menumpang atau mengabdi pada kepentingan  lain. Karya semacam dikenal dengan seni dekoratif (lukisan atau karya lain yang mengandalkan hiasan sebagai unsur utama).

Dari beberapa pendapat diatas dapat disimpulkan bahwa: ornamen adalah salah satu karya seni dekoratif yang biasanya dimanfaatkan untuk menambah keindahan suatu benda atau produk, atau merupakan suatu karya seni dekoratif (seni murni) yang berdiri sendiri, tanpa terkait dengan benda/produk fungsional sebagai tempatnya.

3. MOTIF DAN POLA PADA ORNAMEN
Motif dalam konteks ini dapat diartikan sebagai elemen pokok dalam seni ornamen. Ia merupakan bentuk dasar dalam penciptaan/perwujudan suatu karya ornamen. Motif  dalam ornamen meliputi:

a.Motif Geometris.
Motif tertua dari ornamen adalah bentuk geometris, motif ini lebih banyak memanfaatkan unsur-unsur dalam ilmu ukur seperti garis-garis lengkung dan lurus, lingkaran, segitiga, segiempat, bentuk meander, swastika, dan bentuk pilin, patra mesir “L/T” dan lain-lain. Ragam hias ini pada mulanya dibuat dengan guratan-guratan mengikuti bentuk benda yang dihias, dalam perkembangannya motif ini bisa diterapkan pada berbagai tempat dan berbagai teknik, (digambar, dipahat, dicetak)

b.Motif tumbuh-tumbuhan.
Penggambaran motif tumbuh-tumbuhan dalam seni ornamen dilakukan dengan berbagai cara baik natural maupun stilirisasi sesuai dengan keinginan senimannya, demikian juga dengan jenis tumbuhan yang dijadikan obyek/inspirasi juga berbeda tergantung dari lingkungan (alam, sosial, dan kepercayaan pada waktu tertentu)  tempat motif tersebut diciptakan. Motif tumbuhan yang merupakan hasil gubahan sedemikian rupa jarang dapat dikenali dari jenis dan bentuk tumbuhan apa sebenarnya yang digubah/distilisasi, karena telah diubah dan jauh dari bentuk aslinya.

c.Motif binatang.
Penggambaran binatang dalam ornamen sebagian besar merupakan hasil gubahan/stilirisasi, jarang berupa binatang secara natural, tapi hasil gubahan tersebut masih mudah dikenali bentuk dan jenis binatang yang digubah, dalam visualisasinya bentuk binatang terkadang hanya diambil pada bagian tertentu ( tidak sepenuhnya) dan dikombinasikan dengan motif lain. Jenis binatang yang dijadikan obyek gubahan antara lain, burung, singa, ular, kera, gajah dll.

d.Motif manusia.
Manusia sebagai salah satu obyek dalam penciptaan motif ornamen mempunyai beberapa unsur, baik secara terpisah seperti kedok atau topeng, dan secara utuh seperti bentuk-bentuk dalam pewayangan.

e.Motif gunung, air, awan, batu-batuan dan lain-lain.
Motif benda-benda alami seperti batu, air, awan dll, dalm penciptaannya biasanya digubah sedemikian rupa sehingga menjadi suatu motif dengan karakter tertentu sesuai dengan sifat benda yang diekspresikan dengan pertimbangan unsur dan asas estetika. misalnya motif bebatuan biasanya ditempatkan pada bagian bawah suatu benda atau bidang yang akan dihias dengan motif tersebut.

f.Motif Kreasi/ khayalan yaitu bentuk-bentuk ciptaan yang tidak terdapat pada alam nyata seperti motif makhluk ajaib, raksasa, dewa dan lain-lain.
Bentuk ragam hias khayali adalah merupakan hasil daya dan imajinasi manusia atas persepsinya, motif mengambil sumber ide diluar dunia nyata. Contoh motif ini adalah : motif kala, motif ikan duyung, raksasa, dan motif makhluk-makhluk gaib lainnya.
Sedangkan yang dimaksud pola adalah suatu hasil susunan atau pengorganisasian dari motif tertentu dalam bentuk dan komposisi tertentu pula. Contohnya pola hias batik, pola hias majapahit, jepara, bali, mataram dan lain-lain.singkatnya pola adalah penyebaran atau penyusunan dari motif-motif.

Pola biasanya terdiri dari :
a.Motif pokok.
b.Motif pendukung/piguran.
c.Isian /pelengkap.

Penyusunan pola dilakukan dengan jalan menebarkan motif secara berulang-ulang, jalin-menjalin, selang-seling, berderet, atau variasi satu motif dengan motif lainnya. Hal-hal yang terkait dengan pembuatan pola adalah :

a.Simetris yaitu pola yang dibuat, antara bagian kanan dan kiri atau atas dan bawah adalah sama. (lihat contoh dibawah ini)

b.Asimetris yaitu pola yang dibuat antara bagian-bagiannya (kanan-kiri, atas-bawah) tidak sama. (lihat contoh)

c.Pengulangan yaitu pola yang dibuat dengan pengulangan motif-motif.

d.Bebas atau kreasi yaitu pola yang dibuat secara bebas dan bervariasi.

Pola memiliki fungsi sebagai arahan dalam membuat suatu perwujudan bentuk artinya sebagai pegangan dalam pembuatan agar tidak menyimpang dari bentuk/motif yang dikehendaki, sehingga hasil karya sesuai dengan ide yang diungkapkan.

3. TEKNIK PERWUJUDAN/PENGGAMBARAN ORNAMEN
Beberapa cara atau gaya yang dijadikan konsep dalam pembuatan karya ornamen adalah sebagai berikut:

a.Realis atau naturalis pembuatan motif ornamen yang berusaha mendekati atau  mengikuti  bentuk-bentuk secara alami tanpa melalui suatu gubahan, bentuk-bentuk alami yang dimaksud berupa bentuk binatang, tumbuhan, manusia dan benda-benda alam lainnya.

b.Stilirisasi atau gubahan yaitu pembuatan motif ornamen dengan cara melakukan gubahan atau merubah bentuk tertentu, dengan tidak meninggalkan identitas atau ciri khas dari bentuk yang digubah/distilirisasi, atau dengan menggayakan bentuk tertentu menjadi karya seni ornamen. Bentuk-bentuk yang dijadikan inspirasi adalah binatang, tumbuhan, manusia, dan benda alam lainnya.

c.Kombinasi atau kreasi yaitu motif yang dibuat dengan mengkombinasikan beberapa bentuk atau motif, yang merupakan hasil kreasi dari senimannya. Motif yang tercipta dengan cara ini biasanya mewakili karakter atau identitas individu penciptanya (idealisme)

4. CORAK SENI ORNAMEN
Berdasarkan periode dan ciri-ciri yang ditampilkan, karya seni ornamen memiliki beberapa corak yaitu:

a.Ornamen Primitif, yaitu karya seni ornamen yang diciptakan pada zaman purba atau zaman primitif. Ciri-ciri umum dari seni ornamen primitif adalah sederhana, tegas, kaku, cendrung bermotif geometris, goresan spontan, biasanya mengandung makna simbolik tertentu. Sedangkan komposisi yang diterapkan biasanya berderet, sepotong-sepotong, berulang, berselang-seling, dan sering juga dijumpai penyusunan secara terpadu. Karya seni primitif memberi gambaran kesederhanaan dan gambaran perilaku masyarakat pada zaman itu. Seni primitif bersifat universal karena ciri-ciri umumnya adalah sama diseluruh dunia.

b.Ornamen klasik adalah hasil karya seni ornamen yang telah mencapai puncak-puncak perkembangannya atau telah mencapai tataran estetis tertinggi, sehingga sulit dikembangkan lebih lanjut. Ia telah mempunyai bentuk dan pakem yang standard, struktur motif dan pola yang tetap, memiliki susunan, irama yang telah baku dan sulit untuk dirobah dalam bentuk yang lain, dan yang terpenting telah diterima eksistensinya tanpa mengalami perubahan lagi. Contohnya ornamen Majapahit, Pajajaran, Jepara, Bali, Surakarta, Madura, mataram dan lain-lain. Seni klasik bersifat kedaerahan karenanya masing-masing daerah memiliki ragam hias klasik dengan corak dan ciri-ciri tersendiri.

c.Ornamen Tradisional yaitu ragam hias yang berkembang ditengah-tengah masyarakat secara turun-temurun, dan tetap digemari dan dilestarikan sebagai sesuatu yang dapat memberi manfaat (keindahan) bagi kehidupan, dari masa ke masa. Ornamen tradisonal mungkin berasal dari seni klasik atau seni primitif, namun setelah mendapat pengolahan-pengolahan tertentu, dilestarikan kemanfaatannya demi memenuhi kebutuhan, khususnya dalam hal kebutuhan estetis. Oleh sebab itu corak seni ornamen tradisional merupakan pembauran dari seni klasik dan primitif. Hasil atau wujud dari pembauran tersebut tergantung dari sumber mana yang lebih kuat yang akan memberi kesan/corak yang lebih dominan. Misalnya motif tradisonal Majapahit, Bali, Jogyakarta, Pekalongan beberapa daerah lainnya lebih dominan bersumber pada corak motif klasik, sedangkan motif tradisional Irian jaya, toraja, motif suku dayak dan motif Kalimantan corak primitifnya lebih menonjol. Ornamen tradisonal bersifat kolektif.

d.Ornamen modern atau Kontemporer yaitu karya seni ornamen yang merupakan hasil kreasi atau ciptaan seniman yang baru dan lepas dari kaidah-kaidah tradisi, klasik atau primitif. Ornamen ini bersifat individu. Poses dan terciptanya seni ornamen modern terkadang bertolak atau mengambil inspirasi dari seni primitif atau tradisional atau merupakan hasil inovasi/kreativitas seniman secara pribadi, sehingga karya yang tercipta merupakan cerminan pribadi senimannya.
Adanya berbagai corak dalam seni ornamen bukan berarti antara corak yang satu dengan yang lainnya mempunyai nilai estetis atau nilai kegunaan lebih tinggi atau lebih rendah, karena masing-masing corak memiliki keunggulan karakter, ciri, dan nilai estetika tersendiri, perbedaan corak tersebut hanya berdasarkan pada periode perkembangan, tampilan fisik, dan sifat penciptaannya. Sedangkan menyangkut kegunaan dan nilai estetis pada dasarnya adalah sama. Adanya anggapan bahwa suatu corak lebih baik dari corak lainnya semata-mata karena selera individu.

5. FUNGSI ORNAMEN
Penciptaan suatu karya biasanya selalu terkait dengan fungsi tertentu,demikian pula halnya dengan karya seni ornamen yang penciptaannya selalu terkait dengan fungsi atau kegunaan tertentu pula. Beberapa fungsi ornamen diuraikan sebagai berikut:
a.sebagai ragam hias murni, maksudnya bentuk-bentuk ragam hias yang dibuat hanya untuk menghias saja demi keindahan suatu bentuk (benda ) atau bangunan, dimana ornamen tersebut ditempatkan. Penerapannya biasanya pada alat-alat rumah tangga, arsitektur, pada pakaian (batik, bordir, kerawang)  pada alat transportasi dan sebagainya.
b.Sebagai ragam hias simbolis, maksudnya karya ornamen yang dibuat selain mempunyai fungsi sebagai penghias suatu benda juga memiliki nilai simbolis tertentu di dalamnya, menurut norma-norma tertentu (adat, agama, sistem sosial lainnya). Bentuk, motif dan penempatannya sangat ditentukan oleh norma-norma tersebut terutama norma agama yang harus ditaati, untuk menghindari timbulnya salah pengertian akan makna atau nilai simbolis yang terkandung didalamnya, oleh sebab itu pengerjaan suatu ornamen simbolis hendaknya menepati aturan-aturan yang ditentukan. Contoh ragam hias ini misalnya motif kaligrafi, motif pohon hayat sebagai lambang kehidupan, motif burung phonik sebagai lambang keabadian, motif padma, swastika,lamak dan sebagainya.

6. TEKNIK PENYELESAIAN (FINISHING)
Penyelesaian gambar ornamen bertujuan untuk membuat karya tersebut menjadi lebih indah, dan gambar yang difinishing akan nempak lebih jelas dan menarik.
Beberapa teknik yang bisa digunakan untuk melakukan finishing adalah sebagai berikut:

a.Teknik hitam-putih yaitu penyelesaian suatu karya ornamen yang hanya memanfaatkan tinta atau pensil hitam, penyelesaian dengan cara ini dimaksudkan untuk menimbulkan kesan gelap-terang, penyinaran, kesan jarak, dan kesan volume. Teknik penyelesaian (finishing) dilakukan dengan sistem :
Arsiran (searah, bebas, dusel)
Pointilis yaitu penyelesaian dengan menggunakan titik-titik.
Sungging atau gradasi yaitu dengan menggunakan tinta china atau tinta bak, finishing ini dilakukan melalui tahapan-tahapan dari tipis ke tebal atau dari gelap ke terang sesuai dengan keinginan.

b.Teknik warna yaitu jenis finishing yang mengunakan warna sebagai unsur pokok. Finishing ini dilakukan dengan sistem:
Plakat yaitu menerapkan warnasecara plakat(poster) sesuai dengan warna motif yangdiinginkan.
Gradasi (warnater susun) yaitu dengan menerapkan warna secara tersusun baik dari warna gelap kewarna terang atau sebaliknya.
Gelap-terang yaitu menerapkan warna dari warna gelap ke warna terang dengan menebarkan warna (bukan tersusun).
Untuk mendapat hasil yang maksimal dalam melakukan finishing dengan warna adalah pengetahuan seseorang tentang teori warna yang menyangkut: jenis warna, teknik pencampuran warna dan efek yang ditimbulkan, nilai warna, sifat warna, makna warna dan lain-lain.

1. Pembuatan Disain

Langkah awal dalam pembuatan ukiran adalah membuat gambar atau desain benda yang akan diukir, dalam hal ini ada dua cara yang dapat dilakukan yaitu membuat gambar/desain pada kertas dan mendesain langsung pada kayu yang akan diukir, tapi sebagai pemula diusahakan membuat desain pada kertas dengan motif-motif sederhana seperti motif geometris atau motif-motif primitif sehingga mudah dipahat dan cepat selesai (tidak membosankan)

1. Proses Kerja:

(a) Memindahkan disain ke media kayu : tempelkan desain pada kayu yang akan diukir dengan lem dan tunggu sampai kering.

(b)   Memahat bentuk-bentuk global : awali pekerjaan dengan memahat pola motif-motif secara secara global agar tidak mudah patah dan untuk memunculkan bentuk-bentuk secara garis besar.

(c)    Memahat detail : Lanjutkan dengan pemahatan moti-motif secara rinci sesuai dengan desain, agar kelihatan lebih jelas dan detail.

(d)   Menghaluskan : motif-motif yang telah dipahat secara rinci dihaluskan dan diberikan aksen-aksen tertentu seperti tekstur dan cawean sehingga ukiran kelihatan lebih indah.

(e)    Finishing : kegiatan ini diawali dengan menggosok ukiran dengan kertas pasir No 150, kemudian diberikan cat dasar untuk menutupi pori-pori kayu, selanjutnya detrepkan warna sesuai dengan keinginan, kemudian diterapkan seanding sealer setelah kering digosok dengan amplas No 400/500, dan terakhir diterapkan pelapis clear (gloss, semi gloss, atau dorp)

(f)     Penyajian karya : hal yang berkaitan dengan penyajian karya yaitu apakah karya yang dibuat ditampilkan menggantung, berdiri, atau memerlukan kemasan khusus, keseriusan dalam menyajikan karya juga akan menambah keindahan karya.

Kegiatan di atas harus dilalui tahap demi tahap guna memperoleh hasil yang maksimal, baik hasil nyata berupa karya atau benda-benda kriya maupun hasil berupa keahlian yang lebih mendalam dan profesional.

oleh: I Wayan Seriyoga Parta S.Sn dan I Wayan Sudana M.Sn

Persiapan Peralatan :

1. Pahat sebagai peralatan pokok terdiri beberapa jenis yaitu:

(a) Pahat Kuku, pahat ini berjumlah sekitar 20 batang dengan berbagai  ukuran, pahat ini digunakan untuk memahat bagian-bagian yang melengkung.

(b) Pahat lurus (Pengancap) berjumlah sekitar 10 batang dengan berbagai ukuran, pahat ini digunakan untuk memahat bagian yang lurus.

(c) pahat Col/penatar berjumlah 4 batang, digunakan untuk meratakan bagian dasar ukiran yang mencorok kedalam yang tidak dapat dijangkau oleh pahat lurus.

(d) Pahat setengah lingkaran berjumlah 3 batang berbagai ukuran, digunakan untuk memahat bagian motif lengkung dan mencorok kedalam yang tidak dapat dijangkau oleh pahat kuku.

(e) Pahat miring 2 batang, digunakan untuk meraut dan memahat pada bagian-bagian sudut.

2. Cara Perawatan Pahat Ukir

Perawatan pahat ukir kayu meliputi :

-Penggunaan yaitu pahat harus digunakan sesuai dengan fungsinya, misalnya pahat kuku harus digunakan untuk memahat bagian yang lengkung, cembung, cekung. Pahat lurus harus digunakan untuk memahat bagian yang lurus, demikian juga fungsi pahat yang lainnya. Penggunaan pahat yang tidak sesuai dengan fungsinya akan merusak mata pahat.

- Cara Mengasah yaitu agar dalam mengasah mata pahat tidak berubah dan pahat menjadi lebih tajam, oleh karena itu masing-masing pahat ada cara tersendiri dalam mengasah, misalnya pahat kuku diasah pada sisi sudut batu asah, dan dimulai dari pahat yang paling kecil sampai pada pahat yang paling besar. Pahat lurus diasah pada permukaan batu asah yang datar dimulai dari pahat yang paling besar sampai pahat yang paling kecil.Pahat miring diasah pada permukaan batu asah yang datar menuju ke sudut, diputar-putar pada permukaan batu asah. Pahat segitiga diasah hanya pada bagian luar saja agar bentuk mata pahat tidak berubah. Pahat col diasah pada permukaan batu asah yang datar bergantian bagian bawah dan atas. Dan pahat cengkrong diasah dengan cara sama seperti pahat kuku.

- Kebersihan Pahat. Sebelum dan sesudah pemakaian pahat harus dibersihkan dari kotoran dan debu agar pahat tidak mudah tumpul. Penyimpanan pahat harus dipisahkan berdasarkan jenisnya agar mata pahat tidak menyentuh pahat lain, dan untuk menjaga agar pahat tidak berkarat sesekali harus diminyaki dengan minyak kelapa atau minyak pelumas lainnya.

b. Peralatan Penunjang

(a) Palu kayu : kayu yang baik untuk bahan palu adalah kayu-kayu yang berat seperti kayu asam, kayu jambu, dan kayu cemara, diusahakan dari serat kayu terpilin agar tidak mudah pecah.batu asah.

(b) Sikat ijuk : digunakan untuk membersihkan ukiran dari kotoran bekas pahatan dan menghilangkan debu yang melekat pada ukiran.

(c) Alat-alat gambar : digunakan untuk membuat desain baik desain pokok maupun desain motif, jenis peralatan tersebut adalah pensil, spidol, penggaris, karet penghapus, jangka, routring, dan lain-lain.

(d) Alat-alat pertukangan seperti gergaji, schaap, meteran, kapak, siku-siku, dan lain-lain.

(e) Batu asah : untuk menajamkan peralatan baik pahat atau paralatan lainnya. Batu asah ada dua jenis yaitu batu asah kasar untuk memperbaiki mata pahat yang rusak mempercepat pengasahan, dan batu asah halus, untuk menyempurnakan ketajaman pahat.

3. Bahan

Pemahaman tentang kayu adalah penting, karena hal ini akan memberikaan wawasan kepada mahasiswa jenis kayu yang baik dalam pembuatan karya seni kriya. Di dalam pengenalan bahan kayu ini menyangkut masalah struktur kayu, ini penting diketahui adalah untuk menentukan bagian kayu yang mana yang baik untuk pembuatan karya dan bagian-bagian kayu yang mana saja yang tidak baik dalam pengerjaan karya ukir maupun karya kriya. Pembahasan mengenai materi tentang kayu itu telah dibahas secara mendalam pada MK. Pengetahuan Bahan kriya.

Bahan yang perlu dipersiapkan adalah:

(a) Kayu Sebagai Bahan Pokok : Jenis kayu yang baik diukir antara lain; kayu jati, cempaka, aghatis, mahoni, suar, nangka, sonokeling, sonokembang, kepelan dan sejenisnya. Untuk mengetahui kualitas suatu jenis kayu perlu dipelajari pengetahuan tentang kayu yang menyangkut sifat-sifat kayu, bagian-bagian kayu, faktor perusak kayu, keawetan kayu dan lain-lain. Hal ini tidak mungkin saya jelaskan secara detail dalam pelatihan ini karena keterbatasan waktu dan padatnya materi.

(b)  Bahan Penunjang yaitu; bahan-bahan untuk finishing : cat, politur, tinner, amplas, clear, dan lain-lain.