Metode Penciptaan Seni Kriya

I Wayan Seriyoga Parta (Dosen Seni Kriya UNG)

Secara Metodelogis (ilmiah)  terdapat tiga tahapan yaitu: tahap eksplorasi, tahap perancangan, dan tahap perwujudan. (Metode ini disusun berdasarkan pada Prof. SP. Gustami)

-  Tahap Eksplorasi yaitu aktivitas penjelajahan menggali sumber ide, pengumpulan data & referensi, pengolahan dan analisa data, hasil dari penjelahan atau analisis data dijadikan dasar untuk membuat rancangan atau desain.

-  Tahap Perancangan yaitu memvisualisasikan hasil dari penjelajahan atau analisa data kedalam berbagai alternatif desain (sketsa), untuk kemudian ditentukan rancanagn/sketsa terpilih, untuk dijadikan acuan dalam pembuatan rancanagan final atau gambar teknik, dan racangan final ini (proyeksi, potongan, detail, perspektif) dijadikan acuan dalam proses perwujudan karya.

- Tahap perwujudan yaitu mewujudan rancangan terpilih/final menjadi model prototipe sampai ditemukan kesempurnaan karya sesuai dengan desain/ide, model ini bisa dalam bentuk miniatur atau kedalam karya yang sebenarnya, jika hasil tersebut dianggap telah sempurna maka diteruskan dengan pembuatan karya yang sesungguhnya (diproduksi), proses seperti ini biasanya dilalui terutama dalam pembuatan karya-karya fungsional.

Terdapat perbedaan antara penciptaan seni kriya murni dengan kriya fungsionsl, sebab penciptaan seni kriya sebagi ekspresi pribadi sejak awal belum diketahui hasil akhir yang hendak dicapai secara pasti (masih terjadi ekplorasi, inovasi dan improvisasi dalam proses perwujudan),  sedang seni kriya fungsional/layanan publik, sejak awal telah diketahui hasil yang hendak dicapai berdasarkan desain atau gambar teknik yang lengkap.

Ketiga tahap di atas dapat diuraikan menjadi enam langkah yaitu:

1. 1. Langkah pengembaraan jiwa, pengamatan lapangan, dan penggalian sumber referensi & informasi, untuk menemukan tema atau berbagai persoalan yang memerlukan pemecahan.
   2. Penggalian landasan teori, sumber dan referensi serta acuan visual. Usaha ini untuk memperoleh data material, alat, teknik, konstruksi, bentuk dan unsur estetis, aspek filosofi dan fungsi sosial kultural serta estimasi keunggulan pemecahan masalah yang ditawarkan.
   3. Perancanagn untuk menuangkan ide atau gagasan dari deskripsi verbal hasil analisis ke dalam bentuk visual dalam batas rancanagn dua dimensional. Hal yang menjadi pertimbangan dalam tahap ini meliputi aspek material, teknik, proses, metode, konstruksi, ergonomi, keamanan, kenyamanan, keselarasan, keseimbangan, bentuk, unsusr estetis, gaya, filosofi, pesan makna, nilai ekonomi serta peluang pasar ke depan.
   4. Realisasi rancangan atau desain terpilih menjadi model prototipe. Model prototipe dibangun berdasarkan gambar teknik yang telah disiapkan.
   5. Perwujudan realisasi rancangan/prototipe kadalam karya nyata sampai finishing dan kemasan.
   6. Melakukan evaluasi terhadap hasil dari perwujudan. Hal ini bisa dilakukan dalam bentuk pameran/response dari masyarakat, dengan maksud untuk mengkritisi pencapaian kualitas karya, menyangkut segi fisik dan non-fisik, untuk karya fungsionsl jika berbagai pertimbangan/kreteria telah terpenuhi maka karya tersebut siap diproduksi.. beda dengan karya kriya sebagai ungkapan pribadi/murni, yang kekuatannya terletak pada kesuksesan mengemas segi spirit, ruh, dan jiwa keseniannya, termasuk penuangan wujud fisik, makna, dan pesan sosial kultural yang dikandungnya..

Pengertian Seni Kriya

I Wayan Seriyoga Parta

Seni kriya adalah cabang seni yang menekankan pada ketrampilan tangan yang tinggi dalam proses pengerjaannya. Seni kriya berasal dari kata “Kr” (bhs Sanskerta) yang berarti ‘mengerjakan’, dari akar kata tersebut kemudian menjadi karya, kriya dan kerja. Dalam arti khusus adalah mengerjakan sesuatu untuk menghasilkan benda atau obyek yang bernilai seni” (Prof. Dr. Timbul Haryono: 2002).

Dalam pergulatan mengenai asal muasal kriya Prof. Dr. Seodarso Sp dengan mengutif dari kamus, mengungkapkan “perkataan kriya memang belum lama dipakai dalam bahasa Indonesia; perkataan kriya  itu berasal dari bahasa Sansekerta yang dalam kamus Wojowasito diberi arti; pekerjaan; perbuatan, dan dari kamus Winter diartikan sebagai  ‘demel’ atau membuat”. (Prof. Dr. Soedarso Sp, dalam Asmudjo J. Irianto, 2000)

Sementara menurut Prof. Dr. I Made Bandem kata “kriya” dalam bahasa indonesia berarti pekerjaan (ketrampilan tangan). Di dalam bahasa Inggris disebut craft berarti energi atau kekuatan. Pada kenyataannya bahwa seni kriya sering dimaksudkan sebagai karya yang dihasilkan karena skill atau ketrampilan seseorang”. (Prof. Dr. I Made Bandem, 2002)

Dari tiga uraian ini dapat ditarik satu kata kunci yang dapat menjelaskan pengertian kriya adalah; kerja, pekerjaan, perbuatan, yang dalam hal ini bisa diartikan sebagai penciptaan karya seni yang didukung oleh ketrampilan (skill) yang tinggi.

Seperti telah disinggung diawal bahwa istilah kriya digali khasanah budaya Indonesia tepatnya dari budaya Jawa tinggi (budaya yang berkembang di dalam lingkup istana pada sistem kerajaan). Denis Lombard dalam bukunya Nusa Jawa: Silang budaya, menyatakan ‘istilah kriya yang diambil dari kryan menunjukkan pada hierarki strata pada masa kerajaan Majapahit, sebagai berikut; “Pertama-tama terdapat para mantri, atau pejabat tinggi serta para arya atau kaum bangsawan, lalu para kryan yang berstatus kesatriya dan para wali atau perwira, yang tampaknya juga merupakan semacam golongan bangsawan rendah’. (Denis Lombard dalam Prof. SP. Gustami, 2002)

Menyimak pendapat Prof. SP. Gustami yang menguraikan bahwa; seni kriya merupakan warisan seni budaya yang adi luhung, yang pada zaman kerajaan di Jawa mendapat tempat lebih tinggi dari kerajinan. Seni kriya dikonsumsi oleh kalangan bangsawan dan masyarakat elit sedangkan kerajinan didukung oleh masyarakat umum atau kawula alit, yakni masyarakat yang hidup di luar tembok keraton. Seni kriya dipandang sebagai seni yang unik dan berkualitas tinggi karena didukung oleh craftmanship yang tinggi, sedangkan kerajinan dipandang kasar dan terkesan tidak tuntas. Bedakan pembuatan keris dengan pisau baik proses, bahan, atau kemampuan pembuatnya.

Lebih lanjut Prof. SP. Gustami menjelaskan perbedaan antara kriya dan kerajinan dapat disimak pada keprofesiannya, kriya dimasa lalu yang berada dalam lingkungan istana untuk pembuatnya diberikan gelar Empu. Dalam perwujudannya sangat mementingkan nilai estetika dan kualitas skill. Sementara kerajinan yang tumbuh di luar lingkungan istana, si-pembuatnya disebut dengan Pandhe. Perwujudan benda-benda kerajinan hanya mengutamakan fungsi dan kegunaan yang diperuntukkan untuk mendukung kebutuhan praktis bagi masyarakat (rakyat). (Prof. SP. Gustami, 2002) Pengulangan dan minimnya pemikiran seni ataupun estetika adalah satu ciri penanda benda kerajinan.

Pemisahan yang berdasarkan strata atau kedudukan tersebut mencerminkan posisi dan eksistensi seni kriya di masa lalu. Seni kriya bukanlah karya yang dibuat dengan  intensitas rajin semata, di dalamnya terkandung nilai keindahan (estetika) dan juga kualitas skill yang tinggi. Sedangkan kerajinan tumbuh atas desakan kebutuhan praktis dengan mempergunakan bahan yang tersedia dan berdasarkan pengalaman kerja yang diperoleh dari kehidupan sehari-hari.

Kembali  ditegaskan oleh Prof. SP. Gustami: seni kriya adalah karya seni yang unik dan punya karakteristik di dalamnya terkandung muatan-muatan nilai estetik, simbolik, filosofis dan sekaligus fungsional oleh karena itu dalam perwujudannya didukung  craftmenship yang tinggi, akibatnya kehadiran seni kriya termasuk dalam kelompok seni-seni adiluhung (Prof. SP.Gustami, 1992:71).

Uraian tadi menyiratkan bahwa kriya merupakan cabang seni yang memiliki muatan estetik, simbolik dan filosofis sehingga menghadirkan karya-karya yang adiluhung dan munomental sepanjang jaman. Praktek kriya pada masa lalu dibedakan dari kerajinan, kriya berada dalam lingkup istana (kerajaan) pembuatnya diberi gelar Empu. Sedangkan kerajinan yang berakar dari kata “rajin” berada di luar lingkungan istana, dilakoni oleh rakyat jelata dan pembuatnya disebut pengerajin atau pandhe.

Dari beberapa pendapat yang telah dibahas sebelumnya menjelaskan bahwa wujud awal seni kriya lebih ditujukan sebagai seni pakai (terapan). Praktek seni kriya pada awalnya bertujuan untuk membuat barang-barang fungsional, baik ditujukan untuk kepentingan keagamaan (religius) atau kebutuhan praktis dalam kehidupan manusia seperti; perkakas rumah tangga. Contohnya dapat kita saksikan pada dari artefak-artefak berupa kapak dan perkakas pada jaman batu serta peninggalan-peninggalan dari bahan perunggu pada jaman logam berupa; nekara, moko, candrasa, kapak, bejana, hingga perhiasan seperti; gelang, kalung, cincin. Benda-benda tersebut dipakai sebagai perhiasan, prosesi upacara ritual adat (suku) serta kegiatan ritual yang bersifat kepercayaan seperti; penghormatan terhadap arwah nenek moyang.

Masuknya agama Hindu dan Budha memberikan perubahan tidak saja dalam hal kepercayaan, tetapi juga pada sistem sosial dalam masyarakat. Struktur pemerintahan kerajaan dan sistem kasta menimbulkan tingkatan status sosial dalam masyarakat. Masuknya pengaruh Hindu–Budha di Indonesia terjadi akibat asimilasi serta adaptasi kebudayaan Hindu-Budha India yang dibawa oleh para pedagang dan pendeta Hindu-Budha dari India dengan kebudayaan prasejarah di Indonesia. Kedua sistem keagamaan ini mengalami akulturasi dengan kepercayaan yang sudah ada sebelumnya di Indonesia yaitu pengkultusan terhadap arwah nenek moyang, dan kepercayaan terhadap spirit yang ada di alam sekitar. Kemudian kerap tumpang tindih dan bahkan terpadu ke dalam pemujaan-pemujaan sinkretisme Hindu-Budha Indonesia. (Claire Holt diterjemahkan oleh RM. Soedarsono, 2000)

Tumbuh dan berkembangnya kebudayan Hindu-Budha di Indonesia kemudian melahirkan kesenian berupa  seni ukir dengan beraneka ragam hias, dan patung perwujudan dewa-dewa. Dalam sistem sosial kemudian lahir sistem pemerintahan kerajaan yang berdasarkan kepada kepercayaan Hindu seperti kerajaan Sriwijaya di Sumatra, kerajaan Kutai di Kalimantan, kerajaan Tarumanagara di Jawa Barat, Mataram Kuno Jawa Tengah. Hingga kerajaan Majapahit di Jawa Timur dengan maha patih Gajah Mada yang tersohor, yang kemudian membawa pengaruh Hindu ke Bali. Seni ukir tradisional masih diwarisi hingga saat ini.

Peran seni kriyapun menjadi semakin berkembang tidak saja sebagai komponen dalam hal kepercayaan/agama, namun juga menjadi konsumsi golongan elit bangsawan yaitu sebagai penanda status kebangsawanan. Kondisi tersebut menjadikan kriya sebagai seni yang bersifat elitis karena menduduki posisi terhormat pada masanya, berbeda dengan kerajinan yang cenderung tumbuh pada kalangan masyarakat biasa atau golongan rendah.

Akan tetapi keadaannya berbeda pada masa modern, dimana tingkatan sosial seperti pada masa kerajaan yang disebut “kasta” sudah tidak lagi eksis. Kalaupun ada tingkatan sosial kini tidak lagi berdasarkan “kasta” atau kebangsawanan yang dimiliki oleh seseorang, akan tetapi kemapanan ekonomi kini menjadi penanda bagi status seseorang. Artinya tarap ekonomi yang dimiliki seseorang dapat membedakan posisi mereka dari orang lain, secara sederhana kekuasan sekarang ditentukan oleh kemampuan ekonomi yang dimiliki seseorang. Dalam sistem masyarakat modern kondisinya telah berubah kaum elit yang dulunya ditempati oleh kaum bangsawan (ningrat), sekarang digantikan kalangan konglomerat (pemilik modal). Kondisi ini membawa dampak bagi pada posisi kriya, karena kini kriya mulai kehilangan struktur sosial yang menopang eksistensinya seperti pada masa lalu.

Situasi ini menjadikan kriya tidak lagi menjadi seni yang spesial karena posisi terhormatnya di masa lalu kini sudah terancam tidak eksis lagi, kriya kini menjadi sebuah artefak warisan masa lalu. Terlebih lagi dalam industri budaya seperti sekarang kedudukan kriya kini tidak lebih sebagai obyek pasar, yang diproduksi secara masal dan diperjualbelikan demi kepentingan ekonomi. Kriya kini mengalami desakralisasi dari posisi yang terhormat di masa lalu, yang adiluhung merupakan artefak yang tetap dihormati namun sekaligus juga direduksi dan diproduksi secara terus-menerus.

Kehadiran kriya pada jenjang pendidikan adalah sebuah upaya mengangkat kriya dari hanya sebagai artefak, untuk menjadikannya sebagai seni yang masih bisa eksis dan terhormat sekaligus mampu menyesuaikan diri dengan perkembangan jaman. Inilah tugas berat insan kriya kini. Dalam perkembangan selanjutnya sejalan dengan perkembangan jaman, konsep kriyapun terus berkembang. Perubahan senantiasa menyertai setiap gerak laju perkembangan zaman, praktek seni kriya yang pada awalnya sarat dengan nilai fungsional, kini dalam prakteknya khususnya di akademis seni kriya mengalami pergeseran orientasi penciptaan. Kriya kini menjelma menjadi hanya pajangan semata dengan kata lain semata-mata seni untuk seni. Pergerakan ini kemudian melahirkan kategori-kategori dalam tubuh kriya, kategori tersebut antara lain kriya seni, dan desain kriya.

Pameran Bandung Expanding

Seni lukis Bandung kini sedang mengalami era kebangkitan dari persemayamannya yang cukup lama. Jika sebelumnya seni rupa (seni lukis dan patung) Bandung khususnya Institut Teknologi Bandung (ITB) dianggap sebagai “laboratorium Barat” karena sangat mengadopsi kaidah formalisme Barat. Tahun 2000-an medan seni rupa Bandung lebih dikenal sebagai daerah persemaian seni intermedia seperti; instalasi, video art, performance, happening art, atau kombinasi silang antar media-media tersebut yang umumnya tidak bersifat konvesional disebut juga media ”baru”. Sebuah pergerakan yang mewarnai semangat untuk melampaui seni dengan medium-medium konvensional seperti; seni lukis dan patung yang menjadi  medium utama dalam seni tinggi-Modernisme. Perkembangan medium ini salah satu yang menandai berakhirnya seni Modern atau pasca-modern.

Seiring dengan semangat pasca-modern yang menguat pada waktu itu, seni lukis kurang mendapat ruang, dianggap “tidak keren”, “tidak kontemporer”, ditambah lagi dengan tiadanya pasar yang berpihak ke Bandung lengkaplah sudah seni lukis memang tenggelam dalam kurun waktu itu, sehingga memang wajar kebanyakan seniman muda Bandung memilih menyimpan kuasnya dan memilih seni intermedia. Dengan menggeluti seni intermedia mereka lebih mudah terhubung dengan jejaring pegiat seni intermedia dari berbagai negara lain–sebuah peluang eksistensi yang lebih menjanjikan.

Seiring dengan berjalannya waktu, sejak tahun tiga tahun belakangan ini terjadi perubahan yang tidak terduga sebelumnya, seni lukis Bandung tumbuh dengan ditandai oleh kehadiran seniman-seniman muda yang penuh semangat. Kehadiran mereka tidak dengan sertamerta dapat dimaknai sebagai antitesis dari kondisi seni rupa Bandung awal tahun 2000-an. Kehadiran mereka dengan penuh semangat untuk melakukan pencarian pada medium konvensional seperti hal nya seni lukis, justru untuk menampilkan realitas yang sedang dihadapi dimana teknologi terutama media audio visual kini telah mempengaruhi sebagian besar kehidupan mereka (kita pada umumnya).

Karya-karya mereka menampilkan kecenderungan visual berbeda dari seni formalisme Bandung. Para seniman muda di Bandung dengan sadar memakai peralatan digital seperti kamera dan proyektor/OHP tidak saja sebagai alat untuk membantu proses berkarya, akan tetapi juga merupakan bagian yang mempengaruhi ide ke-karya-an mereka. Walaupun gaya seni lukis abstrak tidak lagi terlihat dalam visualisasi karya-karya seniman muda Bandung yang kini lebih memilih rupa realis. Akan tetapi pendekatan yang mereka terapkan dalam kekaryaan sesungguhnya tidak lepas dari pencarian sebelumnya (seni abstrak) yaitu pencarian pada wilayah estetika. Jika sebelumnya para senior mereka yang menenggelamkan diri mereka pada penggalian esensi kebentukan (form) sebagaimana penggalian para penganut estetika-esensialis sejak Cezanne, Matisse, dipertegas oleh  Braque dan Picasso lewat kubisme dan berujung pada seni abstrak dan turunannya.

Para seniman muda ini sesungguhnya tidak berpaling dari pencarian estetika, yang berbeda adalah dalam pilihan visualisasi yang kini pada wujud representasional. Soal pilihan ini juga menandai pergeseran cara pandang para seniman muda Bandung dalam memaknai medium seni lukis, dalam persinggungannya dengan medium-medium yang lainnya. Bagi mereka medium apapun kini memiliki tempat yang sama, jika kini mereka memilih medium seni lukis karena mereka melihat ada persoalan yang bisa disemaikan di atas bidang kanvas, lewat goresan bulu-bulu kuas yang halus, lewat kepekatan–figmen warna yang memberikan berbagai kemungkinan sensasi visual. Serta yang terpenting soal, bagaimana memanfaatkan semua potensi seni lukis untuk mengungkapkan persoalan-persoalan visual dalam hal ini mengacu pada persoalan estetika.

Kurator Rizky A Zaelani memberi catatan, bahwa; ”banyak seniman muda (di) Bandung yang tak hirau dengan masalah isu sosial-politik dan praktek budaya lokal dalam kaitannya sebagai manifestasi prinsip-prinsip ’perbedaan’ budaya.”  Lebih lanjut Rizky menegaskan;

[...] sikap para seniman untuk menetapkan semacam jarak terhadap persoalan-persoalan konkret sosial-politik maupun praktek budaya lokal ini bisa bermakna politis. Makna politis (political) ini tidak dengan cara ’menyerap’ isu-konflik sosial atau praktek politik yang terjadi tersebut secara langsung, tetapi justru dengan cara berputar: melalui pernyataan makna ’ambiguitas’ seni dalam kelangsungan praktek masyarakat kontemporer yang dihidupi prinsip logika konsumerisme[1].

Soal pengambilan jarak ini saya kira penting untuk memaknai praktek seni lukis Bandung khususnya saat ini, mereka yang tumbuh dan dibesarkan oleh logika budaya konsumerisme, disaat HP (Hand Phone) adalah sahabat karib yang selalu ada disaku, dimana media internet seperti Facebook adalah ruang gaul yang tidak perduli soal jarak dan waktu. Saat dimana relitas yang kita hadapi kini sesungguhnya adalah hiperrealitas, mereka berada di-antara (in-betwen) persoalan-persoalan, atau bahkan bukan persoalan namun bagian yang sudah biasa dalam kehidupan mereka. Maka setidaknya bagi seniman muda ini seni lukis kini masih menyisakan ruang bagi mereka untuk ”keluar sejenak” dari realitas sosial yang mereka jalani, saya kira apa yang mereka lakukan bukan perlawanan dalam arti sebenarnya mungkin sebagai bentuk eskapisme. Dengan kembali berkutat pada bersoalan seni lukis (estetika) menjelajahi sisi historis, mengambil, mencomot, dari teks masa lalu menghadirkannya kembali dengan cara apropriasi adalah salah satu cara mereka untuk berkomunikasi lagi dengan masa lalu tidak perduli darimana teks-teks itu berasal.

Pameran yang berjudul Bandung Expanding ini, menampilkan 16 orang seniman muda yang seluruhnya mengenyam pendidikan di Fakultas Seni Rupa Institut Teknologi Bandung, latar pendidikan mereka sangat berpengaruh pada pilihan kekaryaan yang kini sedang mereka geluti. Bagi mereka mereduksi realitas dalam pergumulan ke-bentuk-an (fromalisme-abstrak) bukan satu-satunya yang harus dijalani, menurut mereka realitas-obyektif juga menyimpan potensi abstraksi tanpa harus direduksi secara ekstrim. Ketika realitas direkam melalui kamera, dicetak dalam kertas foto, tampil dalam layar virtual, ditranspormasikan lewat proyektor, realitas telah mengalami proses pembenaman dan pemampatan telebih lagi jika dipermainkan dalam teknologi digital, dicrop, diperjelas, dikaburkan dan sebagainya. Maka makna yang ditampilkan bisa berubah-ubah, walaupun awalnya berasal dari satu sumber.

Iman Sapari mereduksi persoalan representasi pada titik yang sangat ekstrem sebagai bagian dari pencariannya mengejar peranan cahaya dalam eksistensi sebuah realitas. Cahayalah yang menjadikan obyek itu ada (nyata), kadar cahaya yang menimpa suatu benda akan mempengaruhi representasi benda tersebut. Cahaya yang dimaksud Iman bukan cahaya matahari seperti yang dikejar oleh kaum Impresionis dulu, cahaya dalam kesadaran Iman adalah cahaya atifisial cahaya buatan yang dihasilkan teknologi yang setiap saat kita lihat dan karenanyalah kita merasa ”hidup”.

Dadan Setiawan yang melakukan percarian visual pada representasi low pixel kamera HP dengan resolusi yang minim kamera HP, dan diperbesar (zoom) pada saat direpresentasikan pada bidang kanvas, obyek yang umumnya berupa landscape yang ditampilkan Dadan menjadi terdistorsi. Melihat karya Dadan sejenak kita terbayang karya-karya pointilis dalam impresionisme, walaupun terlihat ada intensitas Dadan pada karya-karya impresionis. Namun sejatinya karya Dadan lebih mendekatkan kita pada persoalan representasi dalam era teknologi virtual ini, dimana apa yang dicerap kini bukanlah kenyataan obyektif akan tetapi representasi. Representasi tersebut sarat dengan distorsi-distorsi, jadi kenyataan yang kita hadapi saat ini adalah kenyataan yang telah terdistorsi yang ditampilkan sebagai sebuah kebenaran.

Harry Cahaya menampilkan lapis-lapis pencerapan kita dalam melihat realitas, yang ia tampilkan lewat representasi laut, jika dikejar secara isi laut mengandung metafor yang sangat luas sangat tergantung siapa dan bagaimana orang memaknainya. Termasuk juga pengalaman pada masing-masing pribadi yang melihatnya. Karya-karya Harry berada pada keambiguannya dalam menampilkan maksud senimannya dua lapisan persoalan dalam karyanya, pertama realitas representasi image seperti yang telah dipaparkan tadi dan lapisan kedua adalah relitas yang dibangun dari buih-buih ombak yang ditampilkannya menempel seolah-olah menjadi bagian dari image laut sebelumnya. Yang kedua ini sesungguhnya adalah upaya Harry untuk menampilkan bahwa yang dia tampilkan ini adalah dua kolase image yang dimampatkan dalam satu bentuk representasi.

Persoalan seperti halnya yang menjadi penggalian Harry tampaknya lebih konkret pada karya Yadi Juliansyah (Ogun nama panggilannya) yang menampilkan potret laki-laki dan perempuan dengan wajah lebam, bengkak sama seperti Harry, Yadi juga menampilkan dua lapisan persoalan representasi dalam karyanya. Pertama adalah soal potret yang sengaja dia pilih anonim (tidak jelas siapa orangnya) dengan wajah bengkak, mungkin karena dipukul atau jatuh akibat kecelakaan, serta kemungkinan-kemungkinan lainnya. Potret-potret ini bisa dimaknai dengan kekerasan, dan sebagainya yang jelas dia menunjuk pada aksi dan peristiwa. Lapisan kedua adalah soal goresan dan cipratan warna yang ditimpakan pada potret ini yang jelas juga menambahkan satu persoalan lain, karya Yadi dan Harry menampilkan pejajaran dua persoalan yang berbeda dalam sebuah representasi visual.

Senada dengan mereka, Beni Sasmito (Benzig) menawarkan sebuah lapisan persoalan yang lain dengan menjajarkan dua buah teks yang sangat berbeda tumpang tindih membuka persepsi. Teks pertama lukisan dengan gaya Moi Indie yang menggambarkan panorama gunung Tangkuban Perahu di  Jawa Barat, lapisan ke dua adalah teks dalam arti sebenarnya yang berupa tulisan dan ikon yang mengantarkan ingatan kita pada sofware pemutar lagu (Mp3) di komputer yaitu Winamp. Komposisi tulisan yang tampil dengan memakai tipologi yang selalu dibuat Benzig sendiri, penjajaran atau juxtapose dalam karya Benzig sebangun dengan karya Harry dan Yadi. Fenomena penjajaran-tumpang tindih berbagai citraan, ikon, singkatnya antara teks adalah fenomena dalam budaya visual yang umum dalam keseharian kita, persepsi kita kini sangat berlapis-lapis. Terbentuk dari berbagai potongan-potongan informasi yang setiap saat kita cerap.

Cecep Moch. Taufik menampilkan estetikasi kehidupan konsumer dengan pemilikan mobil-mobil berkelas, mobil yang sejatinya adalah alat transportasi kini telah melampui fungsinya. Cecep merekam kilatan dan pantulan bodi mobil, menampilkan keindahan dari obyek fetis tersebut, tidaknya sekedar merekam Cecep memainkan posisinya sebagai sang pengamat dengan mengambil angel-angel tertentu. Angel yang berbeda dengan representasi untuk kepentingan mengiklankan produk itu, dalam angel-angel Cecep menampilkan efek-efek pantulan yang direpresentasikan bodi-bodi mobil yang berkilap menjadi seperti cermin. Dalam hal ini Cecep tidak terlalu mementingkan merek dan gengsi yang dimiliki mobil-mobil tersebut sebagai alat dari eksistensi kelompok masyarakat tertentu. Ini artinya Cecep tidak terlalu berpretensi untuk menampilkan pesan-kontekstual-kritis, Cecep menunjukkan bahwa mobil-mobil tersebut sesungguhnya adalah obyek estetis-yang indah.

Muhhamad Jabar Dipanegara, menampilkan crofing mulut yang menganga dihiasi dengan formasi gigi-gigi, mulut adalah salah bagian vital dari tubuh yang menjadi pintu bagi transpormasi energi yang berasal dari makanan. Selain itu adalah alat komunikasi dan juga menjadi wilayah yang mengalami estetikasi, dipakaikan versing, variasi kawat gigi yang berlapiskan berlian. Mulut dengan kombinasi warna merah dan putih adalah obyek estetis diluar fungsi-fungsinya inilah yang sedang ditampilkan oleh Jabar dalam karyanya. Teguh A. Priyanto tertarik dengan kancing baju benda kecil yang selalu lekat di badan (baju), kancing ini dia lukis dengan teknis drawing dengan memakai pulpen.

Sementara Agus Budiman menampilkan komposisi obyek-obyek yang dipungutknya dari berbagai sumber, untuk kemudian direkonstruksi menjadi sebuah komposisi. Keterkaitan diantara obyek-obyek inilah yang memunculkan pemaknaan. Karya-karya mereka sesungguhnya menampilkan perkembangan pencarian kebentukan (form) yang tidak mengarah pada esensialis bentuk (formalisme). Namun lebih pada pencarian bentuk-bentuk yang memberi sensasi estetik dan menstimulasi makna (meaning), makna dalam hal ini bukanlah semata-mata narasi.

Ferry Widiantoro, Henry Parulian, Rangga Oka Dimitri, dalam karya-karnya melakukan apropriasi dengan teks-teks yang mereka pinjam, ambil, comot dari karya sebelumnya yang pada umumnya dihasilkan oleh para maestro. Ferry mencoba melakukan rekontekstualisasi terhadap karya-karya Hendry Matisse, dia mencoba menjelajah ruang dan waktu saat Matisse melukis model distudionya. Ferry mengenalkan perkembangan obyek-obyek paling modern pada Matisse dengan melukiskan kembali lukisan Matisse dan meletakkan obyek-obyek baru di dalamnya seperti, botol teh, saus, dan terutama Laptop. Dia juga menunjukkan adanya perbedaan jarak dan waktu dalam proses itu, yang dibedakan dengan dua lapisan yang berbeda, rekaulang karya Matisse yang berusaha mengkopi karya aslinya dan obyek-obyek baru yang dia tampilkan dengan warna transparan dan putih.

Henry Paulian mengambil struktur karya para maestro salah satunya Michael Anggelo untuk kemudian dia ganti dengan dirinya sendiri. Dalam spirit yang sama Rangga Oka Dimitri yang memperkenalkan sebuah nama pena, Herde namanya yang diambil dari nama inisial kreator komik Prancis Tintin. Herde merupakan pengucapan dalam bahasa Perancis ”R D”, dan RD adalah singgakatan dari Rangga Dimitri (RD). Jika Henry memakai teknis hitam putih charcoal, maka Herde dengan sengaja mengambil presentasi komik untuk karyanya. Karya Herde kali ini adalah alegori dari teks komik tintin dengan seting dan ceritanya tentang Raden Saleh.

Kecenderungan alegori kerap ditampilkan oleh karya-karya pasca-modern, dalam upaya melakukan kritik soal otentisitas dan orisinalitas berupa inovasi secara menerus untuk mengejar ke-baruan. Kaum pasca modernis mengkritisi usaha untuk mengejar kebaruan dalam seni modern adalah usaha yang absurd, karena sesungguhnya ia tidak pernah akan sepenuhnya baru. Sebuah teks tidak bisa menelepaskan dirinya dari teks-teks sebelumnya seperti diungkap Julia Kristeva, yang ada hanya usaha untuk selalu membedakan diri secara menerus. Prinsip berbeda (diferent) lebih bermakna membedakan diri dari yang lain dan lebih lanjut menampikkan yang lain (other), menjadi kata kunci dalam seni modern. Jika semangat seni modern mementingkan kebedaan maka semangat alegori dan apropriasi[2] meletakkan diri sebagai bagian dari teks yang menjadi rujukannya. Dua kecenderungan ini sangat lekat dalam seni pasca modern, kerap tampil dalam bentuk parodi, kitcsh, penggabungan yang eklektik atau hibrid.

Priyangga, dan M. Reggie Aquara, sama-sama mengambil obyek untuk karyanya dari mengcapture image dari potongan film. Sekali lagi ada persoalan waktu yang coba ditampilkan dalam karya-karya mereka, waktu yang dipotong sehingga image yang tampil kini keluar dan kehilangan konteksnya. Walaupun sama-sama mengambil film, terdapat perbedaan diantara keduanya Reggie mengambil image dari film-film tentang seniman seperti; Michael Anggelo, Jackson Pollock, Andy Warlhol dan Francisco De Goya dalam karya ini. Sementara Priyangga tidak mementingkan harus film tentang seniman, karena yang menjadi wilayah garapannya bukan pada siapa yang direpresentasikan, melainkan pada transisi atau pergantian waktu dalam film yang jika dicapture akan terlihat ada dua buah scene yang menghasilkan tumpukan gambar. Transisi inilah yang coba ditampilkan Priyangga, sehingga dalam karyanya sarat menampilkan soal transisi antar waktu. Sementara Reggie menampilkan terjemahan bahasa sebagai bagian yang penting dalam karyanya, karena dalam penerjahaman ini ada proses pencarian makna dan konteks dalam potongan image yang sangat cair dalam identifikasi. Penampilan teks terjemahan oleh Reggie berfungsi menjangkar si image pada konteksnya, memberi penanda padanya sebagai potongan adengan bukan image foto.

Erik Pauhrizi, menampilkan citraan-citraan yang ambil dari sumber-sumber di internet berupa figur-figur yang tidak jelas lagi indentitas mereka dan semakin menjadi kabur ketika dimanipulasi dalam media digital. Pauh sedang mempersoalkan image dan citra yang kerap hadir dalam keseharian kita didedahkan oleh media massa, media audio visual dan tidak terlalu penting bagi kita untuk tahu siapa dan apa citraan itu. Ketika citraan-citraan itu hadir secara terus menerus pada keseharian kita, secara tidak langsung mereka telah masuk dan mengendap dalam ketidaksadaran kita. Sehingga sangat mungkin akan mempengaruhi wilayah kesadaran, dalam kontek ini Pauh sedang melakukan subversi pada citraan-citraan itu memiuhkannya untuk mengaburkan identitasnya yang sejatinya juga tidak terlalu jelas dan penting bagi kita. Menipulasi citraan ini yang menyebabkan kekaburan,  justru menjadikan pemaknaan itu terasa relevan untuk dilakukan.

Moch. Rizal Fauzi dalam karyanya menampilkan pendekatan psikologi Freudian untuk menjelaskan prilaku manusia yang sangat dipengaruhi oleh alam bawah sadarnya (Id). Manusia memiliki lapis-lapis kepribadian yang sangat terselubung mengendap dalam dunia bawah sadar subconciusness, ini adalah potensi yang tidak selalu muncul pada perilaku keseharian manusia. Rizal mencoba menggambarkan fenomena tersebut dengan membuat sosok-sosok manusia hibrid yang dianalogkan dengan binatang Hiena, sebagai metafor untuk mewaliki kerakusan dan kelicikan untuk mewujudkan keinginan-keinginan manusia yang sanggup berbuat apa saja demi mencapainya.

Meskipun tidak berpretensi menampilkan secara general, setidak-tidaknya dari irisan dalam pameran ini kita bisa melihat perkembangan seni lukis Bandung yang kini tengah membuktikan eksistensinya kembali.

I Wayan Seriyoga Parta

Bandung, Maret 2009

---

[1] Lihat, Rizky A. Zaelani dalam Modest and Codes tulisan dalam pengantar Pameran delapan seniman Bandung di Oka’s Gallery, Lodtunduh Ubud, September-Oktober 2008

[2] Lihat, Asmudjo Jono Irianto, dalam Pengantar Pameran Trans Allegory, Roemah Roepa Galeri Jakarta, Tgl 13-28 Februari 2009

Pergulatan Identitas Dalam Seni Rupa Bali

I Wayan Seriyoga Parta*

Pembahasan ini tidak bermaksud mereduksi perkembangan seni rupa Bali dalam pembacaan yang terfragmentasi dalam tiga hal, yang antara lain; Pitamaha, Sanggar Dewata Indonesia (SDI) Klinik Seni Taxu (KST). Tanpa bermaksud menampikkan perkembangan lainnya. Dalam pandangan penulis tiga organisasi seni ini merupakan simpul-simpul penting dimana identitas seni rupa Bali itu dikonstruksi dan kemudian dipersoalkan (diberontaki). Persoalan ini menarik untuk dicermati guna mencari tautan perkembangan seni rupa Bali dengan seni rupa kontemporer Indonesia.

Istilah seni sebenarnya tidak ada dalam budaya Bali, walaupun dalam prakteknya dapat kita temukan karya ukir kayu, batu, lukisan pewayangan, patung yang mengambarkan Dewa-dewa Hindu. Namun semua itu tidak lain adalah bagian dari tradisi ritual keagaman Hindu Bali. Aktivitas berkarya (seni) bagi orang Bali merupakan bagian tugas “ngayah”, pengabdian yang diperuntukkan demi bakti kepada; leluhur, dewa, dan atau penguasa (puri)[1]. Tidak ada profesi seniman dalam pengertian modern, walaupun ada penghormatan bagi profesi seni seperti “sangging” yang dapat dipadankan dengan profesi perupa, namun karya mereka bersifat anomin semata-mata demi pengabdian “ngayah” dan bakti. Spirit ngayah mendasari aktivitas seni masyarakat Bali pada umumnya dan tidak ada keterpisahan antara akivitas seni sebagai aktivitas budaya dan spiritual, namun luruh dalam satu kesatuan yang utuh.

Setelah kedatangan Walter Spies pemusik dan pelukis asal Jerman datang ke Bali th 1925 atas undangan raja Ubud Cokorda Gede Raka Sukawati, disusul kemudian oleh pelukis Belanda R. Bonnet th 1929 [2]. Kehadiran kedua seniman ini dengan kebijakan raja Ubud memperkenalkan seni lukis modernis. Seniman Bali menyerap bentuk realis dari karya Spies dan Bonnet yang kemudian mereka olah sendiri dengan ideom tradisi pewayangan sehingga lahirlah seni lukis Bali. Hal ini terepresentasi dalam tema-tema yang diangkat umumnya adalah, pewayangan Mahabarata dan Ramayana, Tantri, serta cerita tradisi Hindu lainnya.

Kehadiran Pitamaha th. 1937 yang dibentuk oleh Cokorda Gede Raka Sukawati dengan Walter Spies dan R. Bonnet. Hadir sebagai sebuah organisasi yang mewadahi aktivitas pelukis dan pematung Bali pada waktu itu, memberikan kontribusi pada bidang pemasaran karya seni. Pitamaha bukan sanggar namun lebih mirip sebagai lembaga manajemen seperti yang kita kenal sekarang. Lembaga ini bertugas mengumpulkan karya-karya seniman mewadahi dalam even pameran dan juga mencari pemasaran bagi karya-karya seniman Bali.[3]

Melalui Pitamaha inilah nilai-nilai identitas-estetik-seni lukis Bali dan posisi senimannya dibangun (dikonstruksi), maka hadirlah nama-nama yang kemudian mulai dikukuhkan posisinya sebagai seniman. Jadi posisi seniman bagi sebagian besar pelukis Bali waktu itu berada dalam kondisi yang “terberi” bukan tumbuh dari kesadaran mereka sebagai seniman individual (modern). Walaupun dalam perkembangannya secara perlahan mulai muncul kesadaran akan profesi seniman individual.

Seniman generasi Pitamaha dan turunannya di wilayah Gianyar (Ubud, Pengosekan, Batuan) adalah awal pengukuhan identitas ke-Bali-an dalam seni lukis yang selanjutnya secara terus menerus secara sadar direpoduksi oleh seniman Bali. Identitas seni rupa Bali dipakai dalam mendukung industri pariwisata Budaya yang berkembang di Bali hingga saat ini. Identitas dalam seni rupa Bali berupa cerita-cerita dalam tradisi Hindu Bali (seni lukis Kamasan, Ubud), dan juga berkembang tema-tema kehidupan sosial pada seni lukis Batuan. Dan seni lukis yang berkembang di pesisir-Sanur, yang bersentuhan pelukis Le Meyeur dan dukungan Neuhaus bersaudara pemilik artshop yang memasarkan karya-karya seniman Sanur.

Kehadiran Seniman Akademis, dan Re-Konstruksi Identitas Dalam Seni Rupa Bali

Dalam perkembangan berikutnya seiring dengan lahirnya lembaga seni rupa seperti ASRI/ISI Yogyakarta, FSR ITB Bandung, kemudian menyusul PSSRD Unud, STSI/ISI Denpasar Bali. Melahirkan generasi seniman akademis yang menyerap ilmu seni rupa dari pendidikan, membawa cara pandang modern terhadap seni rupa Bali dan kesadaran sebagai seniman individual (kreatif). Kemudian muncul I Nyoman Tusan yang mengenyam pendidikan seni rupa di ITB Bandung, A.A. Rai Kalam serta seniman Bali lulusan ASRI/ISI Yogyakarta yang lain adalah, I Nyoman Gunarsa, Made Wianta, I Wayan Sika, Pande Made Supada, Nyoman Erawan, dan lainya yang tergabung dalam kelompok Sanggar Dewata Indonesia (SDI) yang dikemudian hari membawa perkembangan “baru” seni rupa Bali.

SDI, adalah wadah bagi seniman-seniman Bali lulusan dari STSRI/ISI Yogyakarta, dibentuk th. 1970-an. Seniman muda yang tumbuh dari medan seni Yogyakarta ini dengan sadar melakukan pembacaan ulang seni rupa Bali, mereka mengangkat ikon-ikon Bali seperti; penari Bali yang dilukis secara ekpresif dalam karya-karya Nyoman Gunarsa, warna putih dan hitam (poleng) dalam karya-karya Wayan Sika, tulisan Bali (sansekerta) Made Wianta, puing-puing prosesi upacara Ngaben yang diangkat oleh Nyoman Erawan. Ikon-ikon Bali mereka hadir dalam pengolahan yang bersifat abstraksi. Nyoman Erawan secara sadar melakukan pencarian “yang esensi” dari seni prosesi dalam upacara Bali terutama Ngaben, dia mengambil “spirit” dari prosesi tersebut dalam karya-karya lukisan, obyek maupun intalasinya.

Kehadiran SDI dengan kesadaran kuat mengangkat ikon-ikon ke-Bali-an kerap dibaca sebagai bentuk transformasi seni rupa “tradisional” Bali [4]. Ditangan SDI lah identitas seni rupa Bali yang sebelumnya telah diperkenalkan oleh seniman generasi Pitamaha, direkonstruksi kembali. Secara massif mereka melakukan penggalian ikon-ikon dalam entitas seni budaya Bali, untuk selanjutnya diolah dan ditata, sehingga menghasilkan visualisasi yang sama sekali beda dengan karya seni rupa Bali generasi sebelumnya. Munculah identitas estetik ala SDI. Oleh beberapa pihak kelahiran pencapaian estetik dari SDI sering disebut sebagai tonggak Seni Rupa Modern Bali. Hadirnya konstruksi baru tentang identitas Bali dalam karya-karya seniman SDI sejalan dengan transformasi modernisasi Bali yang sudah menjadi proyek jauh sebelum mereka hadir, yang melahirkan industri pariwisata Bali hingga kini. Dengan dukungan yang begitu kuat dari infrastruktur seperti; Galeri, Museum, media masa dan tentunya penulis seni rupa di Bali, semakin mengukuhkan posisi SDI dan pencapaian estetiknya.

Kondisi tersebut sebetulnya menyiratkan mulai terbentuknya instiusi seni rupa (modern) di Bali dan mengikuti teori institutional of art jelas kemudian akan ada sebentuk usaha mendudukan seni dan bukan seni. Atau dalam kasus SDI mendudukkan siapa yang pantas masuk dalam posisi tertinggi dan patut dicatat dalam seni rupa Bali kala itu. Ketika kontruksi tersebut telah berujung melahirkan “ketunggalan nilai” dan berlaku timpang. Maka secara rasional akan muncul resistensi dan bahkan perlawanan dari generasi berikutnya.

KST- De-Kontruksi Identitas Dalam Seni Rupa Bali

Lahirlah peristiwa “Mendobrak Hegemoni” Februari 2001 oleh kelompok anak-muda Bali yang tergabung dalam KAMASRA STSI Denpasar, yang sering dikatakan sangat “barbar” dan tidak beretika menggugat konstruksi kekuasan-mapan seni rupa Bali. Persoalannya adalah wacana yang dikembangan kemudian adalah kontra kapitalis, sehingga kemudian mereka terseret-seret ke dalam wacana besar dan persoalan seni rupa-nya sendiri ternisbikan. Beberapa bulan setelah gerakan ini, lahirlah komunitas Klinik Seni Taxu (KST) tepatnya September 2001. Lalu, apa kaitan KST dengan identitas Bali?

Sebagai kelompok muda mereka merasa gerah dengan stigma identitas yang begitu lekat dalam seni rupa Bali. Mereka sadar identitas tersebut hanya sebuah konstruksi. KST mulai mengkaji persoalan identitas, identitas Bali bagi mereka bukan sesuatu yang ideal-penuh dengan harmoni seperti yang terstigma selama ini. Dalam realitasnya identitas Bali telah tercabik-cabik oleh pariwisata yang bertindak mendua (menjual eksotisme dan sekaligus juga konservasi budaya). Identitas kultural Bali sedari awal adalah “konstruksi” dan orang Bali sendiri menganggap identitas itu bersifat geneal, warisan yang harus mereka pertahankan. Hal ini adalah persoalan bagi KST, sehingga dalam karya-karya awal mereka menyiratkan pergolakan soal identitas ke-Bali-an. Kelahiran KST kemudian dihadapkan pada peristiwa “bom Kuta #1 2002 dan ke-#2 2005, yang mengakibatkan ambruknya perekonomian Bali yang bertumpu pada pariwisata. Ekspresi Bali saat itu adalah ekspresi kesedihan bercampur marah, dan terjadi konsolidasi besar-besaran dalam masyarakat Bali. Identitas dalam hal ini justru semakin menguat, dan muncul kehati-hatian pada identitas yang bukan Bali, ini terbukti dengan pentingnya identitas (KTP) bagi setiap penduduk di Bali. Bahkan ada swiping bagi penduduk luar, dan sampai sekarang masih dilakukan pemeriksaan KTP pada pintu-pintu masuk ke Bali terutama lewat jalur darat.

KST, yang sedari awal mempertanyakan soal identitas dalam seni rupa, dihadapkan pada masalah yang kompleks pada medan kultural. Pada medan yang lebih luas di luar Bali gerakan mereka justru mendapat respon dan dianggap sesuatu yang lain dari Bali. Walaupun sama-sama “menjual” Bali gerakan KST cukup mendapat simpati ketika mereka hadir dengan kesadaran yang berbeda tentang Bali. Dalam dalam kenyataannya Bali yang dikritik mereka sesungguhnya juga adalah objek (korban) dari kepentingan maha besar di baliknya. Kesadaran mempertanyakan konstruksi ke-Bali-an tumbuh juga pada seniman muda lainya bahkan dalam tubuh SDI sendiri.

Dalam perkembangan berikutnya para eksponen KST (yang kini sudah terpecah-belah), justru tidak meneruskan representasi yang mempersoalkan identitas ke-Bali-an tersebut. Mereka benar-benar memilih cara yang berbeda, dengan mengangkat rupa realis. Seni lukis realis pernah dilakoni oleh Sanggar Pejeng pimpinan pelukis Dullah di Bali namun dalam perkembangannya justru tidak mendapat tempat dalam medan seni rupa Bali. Rupa realis oleh anggota KST (baik yang di dalam maupun yang telah keluar dari komunitas) mereka pilih sebagai ideom yang mampu memberikan kebedaan estetik pada konstruksi estetik seni rupa Bali, (turunan Pitamaha dan SDI).

Mereka memilih bahasa realis dengan kesadaran meredam aspek representasi dari realis, mereka tidak menjadikan bahasa realis untuk berbicara tentang konteks (baca; tema/narasi). Namun celakanya ketika mereka beralih menekuni seni realis yang “apolitis” merekapun dengan sadar masuk dalam lingkaran besar instutisi seni rupa yang jelas ditopang oleh kekuatan besar kapitalis. Pergerakan ini pada sisi lain mereduksi semangat awal “Mendobrak” yang secara gigih dulunya mereka perjuangan. Akibatnya kini Taxu harus menanggung kritik balik, karena kini malah “mengabdi” pada kapitalis hal ini adalah sebuah konsekwensi logis bagi mereka.

Pergerakan seni realis Bali kini cukup masif dijalani oleh seniman, seperti; Chusin Setyadikara, Sucipto Adi, Tatang Bsp, bahkan A.A. Mangu Putra, I Wayan Suja, Gede Puja, Ngk. Ardana, A.A. Darmayuda, W. Wijaya, Agus Cahya, Alit Suaja, Dewa Gede Ratayoga, Rediasa “Poleng”, Hendra Kusuma, Cundrawan dan seniman muda lainnya. Persoalan identitas bagi seniman muda Bali kini bukan lagi ke-Bali-an yang bertaburan ikon-ikon kultural Bali, identitas bagi mereka bukan terframentasi dalam wilayah geo-etnisitas. Identitas bagi mereka mungkin hanyalah KTP, dan tidak harus dicari-cari tautannya dalam karya seni, kesadaran ini membawa seniman muda Bali keluar dari kungkungan wacana identiter. Bali bagi para seniman kini adalah medan kultural yang dimanis, dan kerap terjadi benturan-benturan antar peradaban dan terbuka sehingga senantiasa mengalami pemaknaan secara menerus.

* Penulis adalah Staf Pengajar di Universitas Negeri Gorontalo, dan kini sedang menempuh Program Pasca Sarjana FSRD ITB

Nb. Tulisan ini dimuat di Majalah Visual Arts Edisi 28, Desember 2008 – Januari 2009

---

[1] Baca, Michel Picard, BALI: Pariwisata Budaya dan Budaya Pariwisata, terjemahan, Jean Couteau dan Warih Wisatsana, KPG Jakarta 2006. hal. 121

[2] Ibid

[3] Lihat juga, http://en.wikipedia.org/wiki/Balinese_art

[4] Baca Hardiman, Dua Dialek Seni Rupa Bali, Visual Art vol. 5, no. 25, Juni-Juli 2008 hl. 84, Gerakan awal SDI..kerap dibaca sebagai bagian dari kelanjutan seni rupa tradisional Bali. Padahal dalam skala yang lebih besar, ideologi estetik SDI pada awal pertumbuhannya di Yogyakarta, adalah bagian dari keterlibatannya dalam mewujudkan nasionalisme. Era 1960 dan 1970-an ciri rupa yang meng-Indonesia menjadi wacana yang menghangat. Itu sebabnya sejumlah pelukis Indonesia menafsirkan ke-Indonesia-an itu dengan menggali saripati kosa rupa daerah. Seniman SDI pada waktu itu, sebagaimana sejumlah seniman Indonesia lainnya suntuk dan khusuk dalam pergulatan wacana ke-Indonesia-an ini

Klinik Seni TAXU dan Perubahan Persepektif Berkesenian

Wayan Arsana *

Dalam beberapa dasawarsa terakhir,seni rupa Bali mengalami dua perubahan paradigmatik. Pertama, perubahan dari orientasi penciptaan yang bersifat sosial religius yang dipraktekkan di pura, puri, balai banjar menuju orientasi penciptaan yang mengacu pada kepentingan pasar dalam hal ini turisme.Kedua, dari orientasi penciptaan yang mengacu pada kepentingan pasar ke orientasi penciptaan seperti yang dimaksudkan sebagai seni rupa kontemporer Indonesia.

Perubahan-perubahan yang terjadi dalam bidang seni rupa berbarengan dan menjadi bagian dari perubahan kebudayaan atau transformasi kultural secara lebih luas. Di mana dalam kurun waktu yang sama kebudayaan Bali sedang mengalami perubahan yang paradigmatik pula.Para pemikir kebudayaan melihat perubahan ini sebagai guncangan terhadap akar budaya.Serangan budaya baru menciptakan suatu penetrasi dan alienasi yang sampai menyentuh “daerah sakral” kebudayaan dan ruang batin manusia Bali.
Perubahan kebudayaan ini memperlihatkan berbagai sisi yang saling bertabrakan, baik pada tataran realitas maupun konsepsi.Di satu sisi pariwisata mempercepat Bali dan kebudayaannya masuk dalam wilayah baru yang lebih luas yaitu arena globalisasi, di mana sikapinklusif,berbagai bentuk keterbukaan,wacana multi kultural, transkultural harus dihormati. Tetapi apa yang dimaui dan kemudian diamini sebagai kebutuhan pariwisata adalah Bali yang eksotik, Bali sebagai konstruksi masa lalu. Budaya yang hendak dijadikan komoditas dirumuskan dalam proyek pariwisata budaya. Pengejawantahanya adalah seperti apa yang tersirat dalam wacana “pelestarian budaya Bali”. Kebudayaan Bali disangkarkan dengan berbagai hiasan dan sanjungan. Di sini esensi kebudayaan yang seharusnya dinamik dianulir, tentu dengan sejumlah kepentingan. Terciptalah suatu kondisi paradoks sebagai akar berbagai konflik kebudayaan di Bali.

Perubahan pertama berkaitan dengan dibukanya Bali sebagai daerah tujuan wisata, diikuti dengan kebijakan pembangunan yang menitikberatkan pada sektor pariwisata. Dalam era pembangunan pariwisata ini, berbagai citra Bali mulai diproduksi. Eksotisme khas Bali, ibarat menemukan benda antik tanpa terlalu banyak bersusah-susah dengan sangat cepat mencapai kondisi booming pariwisata. Ekonomi meningkat, kemakmuran meningkat. Dalam batasan tertentu konflik masih bisa diredam. Tidak terjadi tegangan. Perubahan diadaptasi tanpa konflik. Eksotika jadi subject matter utama di atas kanvas para perupa Bali, baik yang akademis maupun yang non akademis. Pada tataran formal terjadi perkembangan pesat dan dibaca sebagai tonggak modernisme. Perjumpaan dengan prinsip formal barat, hasilnya adalah gado-gado yang renyah, ada yang memang khas Bali,ada yang secara retoris berusaha menempelkan citra.

Di saat yang sama kampung-kampung pelukis meluas. Produktivitas karya yang luar biasa, menjamurnya infrastruktur. Benar-benar suatu era produktivitas Bali. Fanatisme budaya menguat. Rekayasa konstruksi tidak selamanya dapat dipertahankan. Konstruksi melawan arus dinamik akhirnya melahirkan atau memicu berbagai polemik dan kemudian berbagai kubu pendapat serta berbagai sikap. Lebih dari itu yang pasti adalah telah terjadi semacam kritisisme budaya, namun terkadang dengan semena-mena pariwisata dijadikan tersangka.

Kini ketika pariwisata Bali mulai surut, model pembangunan Bali yang memprioritaskan pada pembangunan pariwisata mulai mengalami revisi, kritik bermunculan. Sementara seni rupa Bali juga mengalami kritisisme, gagasan-gagasan mulai diperluas. Muncul arus-arus pemikiran baru. Arus pemikiran lama diberontaki dengan soal-soal yang lebih luas, semisal: politik, ekonomi, sosial dan berbagai fenomena budaya global, dan lain sebagainya. Walaupun sebuah kenyataan terdapat pula arus penciptaan yang lain yaitu, generasi baru yang meneruskan gaya lukisan tradisional Bali. Polemik di seputar kebutuhan membangun wacana semakin meluas.

Satu sisi positif dari dua perubahan ini semakin menghantarkan seni rupa Bali pada forum yang lebih luas. Atau dengan kata lain terjadi proses nasionalisasi dan internasionalisasi. Apa yang kita sadari sekarang, seni rupa Bali berada dalam wilayah internasional, dalam lingkaran peta seni rupa dunia. Hal itu jelas menuntut perubahan cara pandang kita terhadap kesenian kita dan arena baru itu. Bila yang pertama baru sebatas pertunjukkan karya-karya lewat jasa ekspatriate maupun birokrat dalam berbagai misi kebudayaan, yang kedua sudah mengarah kepada kesadaran bahwa di samping menampilkan karya, juga yang tak kalah pentingnya adalah menampilkan wacana.
Dalam arena nasional maupun internasional seni rupa Bali akan berhadapan dengan sejumlah aturan main, pergumulan wacana, pembentukan aringan kerja, kompetisi, dialog dan negosiasi. Yang menarik adalah selain berhasrat lebih luas ternyata tanpa disadari Bali sebagai wilayah Indonesia di luar pusat (Jawa), rupanya telah menjadi sebuah medan seni rupa tempat digelarnya event seni rupa bertaraf internasional.

Kondisi-kondisi di atas mengharuskan tinjauan terhadap beberapa soal yang, walaupun berdimensi lokal, menjadi penting. Pertama, berkaitan dengan kata “kerja berkesenian’’ yang dulu hanya menekankan pada produk kekaryaan, sekarang harus dilengkapi dengan penekanan pada aspek pemikiran. Kedua, berkaitan dengan kondisi kesenirupaan di Bali yangmemperlihatkan beberapa kelemahan mendasar. Ketiga, berkaitan dengan usaha membangun budaya kritis, baik menyangkut persoalan seni rupa maupun kebudayaan secara lebih luas. Dalam konteks ketiga soal inilah visi Klinik Seni TAXU bisa dimaknai.

Adapun visi itu adalah sebagai berikut:

1. Bila saat ini seni rupa dipahami sebagai kerja pemikiran dan kekaryaan, maka pertanyaan lanjutannya adalah bagaimana menciptakan suatu kondisi untuk memicu produktivitas pemikiran dan kemudian produktivitas karya. Sesuatu yang bersifat metodis bahkan teknis di dalamnya harus mengandung usaha-usaha strategis. Namun tentu saja pilihan itu tergantung pada kesadaran masing-masing. Komunitas adalah salah satu jawabannya.

Kebutuhan akan produktivitas pemikiran jelas memerlukan basis intelektual, tempat berbagai pemikiran digulirkan atau didiskusikan. Memang pernyataan ini terkesan eksklusif dan elitis. Sebagaimana sekarang ini, di era kebangkitan masyarakat sipil, berbagai komponen masyarakat secara swadaya tanpa berkaitan dengan kekuasaan berlomba-lomba membangun komunitas untuk mengelola agenda masing-masing. Sebuah komunitas adalah kebutuhan logis. Seni rupa saat ini dipahami sebagai bangunan wacana, di mana suatu produk pemikiran harus teridentifikasi dengan jelas.
Dalam arena dan wacana yang luas itulah, peluang kreatif dan eksistensi ditemukan kesahihannya. Baju identitas, sebagaimana dalam wacana Pluralisme, tidak dapat hanya berdasarkan kebedaan dan keunikan yang tidak punya dasar argumentasi. Eksistensi tidak dapat menunjukkan dirinya sebagai pemain yang berada di luar forum yang kemudian menjadi berbeda dan kemudian unik.

2. Berkaitan dengan kondisi kesenirupaan di Bali, sebagaimana beberapa kegiatan dan polemik belakangan ini menyiratkan beberapa ketimpangan diantaranya berkaitan dengan soal infrastruktur dan kemandulan wacana. Infrastruktur atau berbagai fasilitas seperti; galeri,museum,fasilitas seni milik pemerintah terbilang cukup lengkap.walaupun dengan pengelolaan yang kurang mendukung iklim berwacana karena yang lebih menonjol adalah sisi bisnis. Tingkat produktivitas karya yang begitu tinggi,berbagai event,pameran digelar di mana-mana ternyata tidak diikuti oleh perkembangan wacana yang cukup berarti. Di saat yang sama tumbuh kesadaran akan pentingnya peranan kritik. yang ada hanyalah model kritik jurnalistik. Berbagai peristiwa dan pemikiran yang dilontarkan tidak menghasilkan pemahaman yang jelas apalagi dapat dijadikan acuan. Kesimpang siuran tidak dapat dihindari. Sebabnya adalah tidak adanya institusi nilai atau dalam istilah Mamanoor,lemahnya suprastruktur. Belakangan usaha-usaha pembangunan suprastruktur sudah nampak olehbeberapa lembaga dan perorangan. perlu dimunculkan lagi baik secara kuantitas maupun kwalitas untuk mendukung sebuah ruang dialog yang argumentatif.

3. Mengapa memakai istilah TAXU? Dalam wacana kebudayaan Bali kontemporer, taksu muncul menjadi istilah yang kian populer. Sebagaimana setiap polemik akan selalu diciptakan istilah-istilah kunci untuk memudahkan komunikasi dalam usaha memahami suatu objek persoalan. Taksu dalam hal ini bisa dikatakan menjadi istilah kunci dalam beberbagai perdebatan menyangkut pokok soal kebudayaan Bali yang semenjak beberapa dasawarsa terakhir semakin menguat. pihak-pihak yang ikut terlibat dalam berbagai polemik seolah sepakat untuk menggunakan istilah ini. Beberapa contoh penggunaannya semisal: taksu alam Bali telah memudar, seniman bertaksu , karya bertaksu dan lain sebagainya. Penggunaannya sangat luas, mengandung makna pencapaian prestasi dan kejayaan budaya.Yang diperbincangkan adalah kebudayaan Bali yang jadi.Kebudayaan Bali yang bertaksu.

Taksu menjadi lambang identitas budaya, menjadi jargon,semboyan yang lama-kelamaan menjadi parau. Kini taksu bergeser maknanya dari dialektika menjadi euforia, semacam retorika budaya yang pemakaiannya mulai latah dan kemudian absurd.Terjadi semacam pendangkalan pemaknaan, dengan demikian perlu dikritik dari taksu menjadi TAXU, untuk memberi semacam pertanda perubahan cara berpikir. Tidak ada sesuatu yang ideologis di sini, pun tidak ada maksud menggugat sesuatu yang pantas dimaknai dengan taksu. Mari mendiskusikan berbagai fakta maupun wacana untuk menemukenali apa-apa yang telah terjadi maupun apa-apa yang mau direkayasa sebagai sebuah konstruksi, dengan tetap mengacu pada penghormatan terhadap esensi kebudayaan yang dinamik tanpa harus takut kehilangan identitas. Kita telah menjadi warga dunia,ini fakta bukan retorika dan harus diawali dengan,”Upacara Me-TAXU”***

Penulis adalah salah satu pendiri Klinik Seni Taxu dan pada akhirnya memilih untuk hengkang dari komunitas yang dengan susah payah dibangunnya, karena perbedaan visi.

Tulisan ini dimuat dalam Buletin Seni Rupa Kitsch terbitan Klinik Seni Taxu Edisi 2, th 2003

BUDAYA TAKSU = BUDAYA PALSU (Membongkar Peta Pemikiran Seni dan Budaya Bali)

sumber http://taxu.netfirms.com

I Ngurah Suryawan *)

“…Pleidoi bagi kegagalan lahirnya maestro Perupa…Kerinduan lahirnya karya perupa Bali yang memberikan spirit pada peradabannya, semakin saja menggumpal. Kerinduan itu setara dengan dambaan atas lahirmya karya seni bertaksu…”1

Sebuah gerakan seni rupa, ketika hadir pada publik dan menawarkan visinya ia sebenarnya telah memberikan semua tawaran, tumpahan kemuakan serta ide perubahannya akan kondisi mapan yang dilihatnya. Cuma, memang tidak sesederhana hanya menyatakan kemuakan dan mengajukan tawaran perubahan, satu yang pasti bagi gerakan perubahan sosial –termasuk gerakan pembaharuan seni rupa– ia harus menjadi pioner untuk memperjuangan ide perubahannya itu sambil menyebarkan idenya pada komunitas dan masyarakat. Hingga suatu saat perubahan yang diinginkan, dicita-citakan –tentunya tanpa keadilan– akan menguji proses, kualitas gerakan kesenian itu; untuk memelihara ide perubahan dalam kesenian dan membentuk peta pemikiran baru tentang kesenian, kebudayaan.

Sungguh idealis memang, tapi mengusung idealisme adalah sebuah pilihan. Kehebatanmu tidak ditunjukkan dengan kemapuanmu, tapi pada pilihanmu1 . Sebuah pilihan adalah sebuah keyakinan dan hanya orang yang bisa memilih jalan hidup dan jalan keseniannyalah orang yang berprinsip dan yakin akan jalan hidupnya.
Setidaknya itulah yang diusung Komunitas Klinik Seni TAXU dengan segala konsekuensi atas pilihannya itu. Salah satunya memperjuangkan sendiri pilihan, keyakinan dan prinsip berkeseniannya. Kini, komunitas bebas yang banyak terdiri dari alumni dan mahasiswa STSI Denpasar kembali hadir dalam “Hati-Hati! Ada Upacara TAXU!!!”2 dari tanggal 25 Januari–8 Februari 2003. Setiap minggunya akan diisi dengan diskusi Kritik Kebudayaan Bali: Sebuah Pertanggungjawaban, serta pemutaran film Frida dan diskusi Frida Kahlo sebagai ikon Hollywood. Tempatnya pun hanya sebilik rumah disebuah perumahan sangat sederhana yang dijadikan art space, juga markas komunitas ini.

Apa yang akan mereka hadirkan? Dan rasanya sangat tidak bertanggungjawab dan terkesan emosional jika kita langsung menuduh mereka kelompok anak muda frustrasi3 yang tidak digoreng, tidak dapat kesempatan pameran di galeri ”top” di Bali. Siapa tahu apa yang mereka hadirkan bisa menyegarkan, mengurai dan membongkar ulang peta pemikiran kesenian dan kebudayaan di Bali (Indonesia).

TAXU: SEKILAS LINTAS

Kehadiran TAXU sebenarnya berawal dari kegelisahan. Rasanya tidak berlebihan jika menyebut sejarah Mendobrak Hegemoni Kamasra STSI Denpasar sebagai awal dan kelompok-kelompok perupa muda di kampus ini yang belum mendapat ruang seide dengan mereka. Kedua kelompok ini bertemu dan merefleksikan kegiatan mereka selama berkesenian. Dengan kumpul-kumpul dan diskusi di kampus, di sebuah rumah kos seorang kawan, atau kumpul di kos bersama.

Di kampus STSI Denpasar sebenarnya banyak kelompok perupa yang berjalan tanpa gairah dengan rutinitas pameran yang membosankan. Obrolan hanya berkisar pada promosi akan pameran, berapa laku atau di bawa makelar (expatriate) ke luar negeri. Ya, tentu saja kebanggaan telah menjadi pelukis terkenal untuk ukuran STSI atau Bali. Tapi semua tersentak, tensi kesenian menjadi memanas ketika di bulan Februari 2001 hadir gerakan MendobrakHegemoni. Awal yang biasa saja sebenarnya dengan pamflet dua halaman “Isu Paling Gress!!!”.4 Seolah mengacak-ngacak semua peta pemikiran kesenian yang ada, kehadiran yang mengundang kontroversi, ketersinggungan.
Tapi dibalik kritik yang terlihat vulgar, terlalu personal, ada suatu maksud –tentunya visi dan konsep kesenian– untuk memeriksa kembali pemain seni rupa dan bekerjanya secara adil dan jujur infrastruktur seni rupa. Inilah yang dikritik dalam karya-karya Mendobrak.5

Ternyata arus balik berbeda dan lebih sangar. Yang dikritik, termasuk SDI (Sanggar Dewata Indonesia), Nyoman Erawan, Gunarsa, Wianta, kritikus, media massa balik menyerang dan memusuhi kelompok dan gerakan ini. Sialnya, lembaga STSI Denpasar tempat mahasiswa ini bernaung ikut juga menghimpit mereka dengan pemanggilan mahasiswa, dialog sepihak dengan SDI dan yang paling menyesakkan tentunya permintaan maaf secara langsung dan lewat media massa pada SDI dan pihak yang tersinggung dengan Mendobrak6 . Semua dilakukan oleh lembaga tanpa sama sekali melibatkan Kamasra yang terlibat dalam Mendobrak.

Pasca Mendobrak, bukan hanya lembaga yang menekan, lingkungan mahasiswa di STSI juga “memusuhi” anak muda yang dituduh frustrasi ini. Lambat laun ternyata kelompok ini menyebar benihnya. Pertama di kampus tercatat sapihan mereka kembali beraksi dengan pamflet-pamflet dari Maret–Mei 2001. Tercatat pamflet seni aksi, buletin SUAKA (Solidaritas Untuk Aksi KAmasra), Membongkar Sejarah Seni Rupa Bali, Seni Kritik dan Penyadaran, Kiri SampaiMati, Sikat Gigi Erawan Harus Disikat. Pamflet ini selain disebar dan ditempel di kampus juga disebar saat aksi di ruang publik. Terutama saat Sikat Gigi Erawan dipentaskan di Puputan Badung7 .

Saat yang paling menegangkan tentunya saat pameran Pesta Kapitalisme Bali Juni 2001 sebagai kritik dari PKB (Pesta Kesenian Bali) yang membosankan itu. Sebelum pameran, terjadi pemanggilan mahasiswa, teror, perusakan karya-karya oleh lembaga STSI Denpasar melalui Satpam, pengusiran mahasiswa sampai adanya jam malam 20.00 WITA di kampus. Rangkaian teror terbukti dengan main ancamnya staf dosen STSI Denpasar yang mengadukan mahasiswa pada polisi.

Akhirnya, 16 Juni 2001 dibuka pameran kontra PKB di halaman depan museumLatta Mahosadhi disertai penyebaran pamflet “Pemerintah Kolonial Bali”8 . Saat inilah terjadi pembongkaran paksa pameran oleh lembaga STSI Denpasar yang langsung dipimpin Ketuanya, Prof. I Wayan Dibia beserta Pembantu Ketua. STSI menganggap pameran kontra PKB sebagai bentuk pembangkangan mahasiswa terhadap lembaga STSI, juga pameran ini tidak sesuai dengan ijin dan prosedur. Pameran kontra PKB ini dilanjutkan di depan kampus Universitas Udayana Sudirman, depan kampus Fakultas Sastra di Jalan Pulau Nias dan berakhir 24 Juni 20019 .

Berikutnya mulailah tradisi diskusi dan refleksi aksi kesenian dalam lingkungan komunitas seni pasca Mendobrak. Sedikit demi sedikit jumlah mahasiswa yang terkumpul tambah banyak dan diwadahi dalam diskusi seni rupa setiap Senin dan Kamis di sebuah rumah kos seorang kawan. Dari diskusi dan kumpul beberapa kali terwujudlah ide untuk melembagakan gerakan kesenian baru ini dalam sebuah komunitas seni, sebuah Klinik Seni pada September 2001. Namanya pun disepakti TAXU, plesetan/parodi dari kata-kata Taksu yang jamak digunakan di Bali untuk menjelaskan keangkeran, kemistisan kesenian dan upacara agama di Bali. Kelahirannyapun bertitik tolak untuk melakukan kritik dan deskaralisasi dan menghancurkan mitos-mitos kesenian dan kebudayaan Bali (Indonesia).

Tidak hanya melakukan diskusi, terbitlah pertama kali buletin seni rupa KITSCH10 yang mewadahi pemikiran alternatif tentang seni rupa dari anggota TAXU dan juga peminat seni rupa lainnya. Untuk pertama kali edisinya mengangkat “Kebohongan Pengider Bhuana” sebagaikritik pameran bersama Pengider Bhuana dosen STSI Denpasar di Museum Rudana, Agustus 2002.

Kini mereka hadir kembali lewat Hati-Hati!… sebagai pameran perdana komunitas TAXU. Layak disimak apakah hasil diskusi, refleksi dan prinsip kesenian mereka akan teruji. Juga bagaimana mereka bisa “bermain” dan menempatkan diri dalam pertarungan seni rupa Bali dan juga Indonesia. Juga kepada beberapa infrastruktur kesenian yang dulu mereka kritik lewat Mendobrak. Kini apa tawaran mereka bagi pembongkaran pemikiran kesenian dan kebudayaan Bali (Indonesia)?

HATI-HATI!… SEBUAH TAWARAN WACANA

Satu yang pasti dari kehadiran TAXU dan Hati-Hati!… tentunya adalah tawaran wacana alternatif pemikiran kesenian dan kebudayaan Bali. Ini didasari dengan penguatan kembali terhadap kritik kekuasaan kesenian, keterbukaan dan kejujuran pasar –yang tentu saja relatif–dalam dunia seni rupa Bali (Indonesia). Bingkai awalnya telah hadir dalam Mendobrak dan kini dilanjutkan lebih dalam dalam kritik kebudayaan Bali. Analisis terhadap kelicikan pasar dan kongsi mafia seni rupalah –sebagai bagian dari perangkat seni rupa– yang memicu untuk kembali membongkarnya dalam bingkai kritik kebudayaan Bali dan Indonesia secara umum.

Dalam 20-an karya seni lukis, instalasi, kriya dari belasan perupa hadir sebagai bentuk pernyataan-pernyataan sikap mereka dalam berkesenian dan merespons fenomena kebudayaan kontemporer Bali dan Indonesia masakini. Ada juga yang menghadirkan karya seni konseptual (conceptual art) dalam beberapa karya. Tapi yang terbanyak memang karya lukis ataupun instalasi menyikapi fenonema kekerasan Pecalang (Polisi Adat), paradoks manusia Bali, fasisme dan sentimen terhadap pendatang. Ada juga karya repetisi sablon Pecalang dan figur Dr. Wayan Rai S, Ketua STSI Denpasar. Sebagai pernyataan atas bagaimana lembaga pendidikan tinggi seni satu-satunya di Bali –lewat simbol Ketuanya– telah memberikan sumbangan sangat berharga dalam memasung kreativitas, daya kritis mahasiswa dan menjadi bagian besar dalam infrastruktur seni yang harus dikritik.

Dalam konsep karya seni, pernyataan seniman yang dituangkan lewat karya visual lukis atau instalasi dinding adalah salah satu modal dan tawaran pada publik untuk diapresiasi. Di samping tentunya penggarapan sempurna yang terkait dengan teknik. Agaknya kekuatan dalam pernyataan pada karyalah yang menjadi kekuatan utama pameran ini, di samping teknis penggarapan yang mendekati sempurna dari senimannya.
Beberapa karya yang dipamerkan merepresentasikan semua itu. Lihat misalnya Muliana Bayak dalam Powerfull Jacket, 2003, mixed media (instalasi dingding). Memajang dua buah rompi loreng yang sering dipakai pecalang di Bali. Cukup sederhana, tinggal disablon Pecalang Banjar A misalnya. Kini dengan berkaian adat Bali, memakai destar dan menggunakan rompi bertuliskan pecalang seakan sudah bisa “berkuasa” di jalan-jalan ketika ada upacara agama. Belum lagi bisa masuk dan menonton gratiskonser Sheila On 7 hanya dengan menggunakan rompi ini. Warna loreng-loreng yang dipilih merepersentasikan bagaimana pecalang saat ini mirip dengan tentara sipil (militia). Juga dalam hubungannya dengan negara dan kekuasaan. Pecalang sangat sering diberikan penyuluhan dan bimbingan ketertiban dan keamanan oleh Bimas (Bimbingan Masyarakat) Polisi Daerah Bali. Sederhananya Pecalang “dipelihara” oleh polisi dan juga tentara. Ini dikuatkan dengan adanya Perda (Peraturan Daerah) yang mengatur wewenang dan tugas pecalang dalam Desa Pekraman di Bali.

Pernyataan yang sama, kritik terhadap militerisasi sipil pecalang ini hadir lewat karya Kacrut, Pecalang, 2003, 120×240 cm, mixed media. Kali ini lebih menampakkan perulang an(repetisi) gambar Pecalang dengan sablon hitamputih. Bentuk pecalangpun terlihat jelas dalam repetisi dengan gambar kain, memakai rompi dengan lambang desa adat tertentu di Bali dan dibawahnya tertulis Pecalang. Repetisi gambar pecalang yang sangar, dengan kumis dan jenggot juga terlihat dengan jelas. Karya lainnya adalah Mulyana bayak, Pecalang Uniform, 2003, 100×140 cm, oil on canvas. Pecalang kni sudah menjadi trendy dan jaminan rasa aman bagi masyarakat. Layaknya sebuah tren fashion dalam busana, pakaian pecalang dengan poleng (hitam-putih) juga mengesankan trendy, kewibawaan dan juga eksotis. Fenomena ini sungguh paradoks dengan bagaimana pecalang menjadi latah dimanfaatkan untuk perayaan kegiatan modern dengan bertameng adat. Pengakuan Muliana Bayak ketika melihat paradoks pecalang ini:”… Pada suatu “upacara” pembukaan pameran seni rupa artist-artist dari Australia, yang diselenggarakan pada galeri milik seniman beken Bali di wilayah Denpasar, ketika memasuki pelataran parkir, saya sangat terkejut karena melihat palang perintang jalan bertuliskan “Hati-Hati! Ada Upacara Adat!!” lengkap dengan guardians sepasukan pecalang. Pada awalnya saya menjadi ragu, apakahundangan pameran seni rupa itu benar? Ataukah saya salah membaca tanggal yang tertera pada undangan? Ataukah hari ini Kajeng Kliwon yang bertepatan dengan penyelenggaraan suatu penyelenggaraan suatu upacara agama…”11

Paradoks budaya Bali dan identitas ke-Balian dipertanyakan dalam pernyatan karya Wayan Suja, Identitas Bali, 2002, 180X145, mixed media. Dalam visual karya, seorang lelaki Bali berkain dan berkaca mata hitam dengan tulisan “Bali Asli”, dengan latar belakang poleng (warna hitam putih) ditemani oleh seekor anjing yang menggantung tulisan “Bali Campuran”. Sebidang kanvas itu diberi judul besar “Dicari…Berindentitas Bali”. Pembongkaran identitas ke-Balian juga dinyatakan oleh Puja dalam Not Proud Being a Balinese, 2003, 150×150 cm, akrilik di atas kanvas. Gambar seorang lelaki (potret diri pelukis) digandengkan dengan tulisan putra daerah disebelahnya. Karya Suja dan Puja dalam pernyataannya seolah ingin mempertanyakan pengentalan identitas darah (soroh) yang sekarang makin marak di Bali. Ini ditunjukkan dengan banyaknya organisasi soroh yang lahir. Diantaranya sanak Pasek dan Maha Semaya Pande untuk mengambil contoh. Adakah ini sebuah kebingungan bagi orang Bali yang memakai senjata etnis atau garis darah di Bali untuk menghadapi kehidupan ini? Ini ditengah paradoks bagaimana manusia Bali hidup ditengah dunia yang katanya modern, pop dengan berbagai gaya hidup konsumerisme, free sex, drugs, dugem dan anti kemapanan.

Dalam fenomena kebudayaan yang akrab bagi Bali di desa-desa adalahBazaar, penggalian dana. Seakan merayakan gaya hidup mewah, konsumtif dan foya-foya. Ironisnya adalah dana dari foya-foya, mabuk-mabukan bahkan mengarah ke kekerasan ini untuk membangun pura atau persiapan melaspas atau ngusaba desa (upacara persembahyangan tempat suci, tempat tinggal, mengupacarai desa) misalnya. Sama seperti tajen yang berjudi untuk membangun pura. Pernyataan kritik fenomena kebudayaan kontemporer Bali ini dinyatakan pada karya Dodit, Kupon Penggalian Dana, 3 panel vertikal, 80×160 cm, mixed media, 2002. Karya ini menyindir kupon bazaar yang akrab kita lihat berserakan jika disebuah Banjar (tempat komunitas adat di Bali) yang dihias, penduduk dan pengunjungnya memenuhi jalan, ada plang Hati-Hati! Ada Upacara Agama (apakah bazaar, acara hura-hura, mabok-mabokan ini acara agama?) atau pecalang yang berjaga dengan tegak.

Lain lagi dengan karya Mulyana Bayak dalam The God Mustn’t Be Crazy Anymore, instalasi dinding, 2003. Tiga plangkiran (tempat menghaturkan sesajen di kamar-kamar bagi orang Hindu Bali) yang dicat dengan warna kuning, biru dan orange dan diisi botol coca-cola, bir , sprite. Dalam ritual Hindu Bali sangat sering kita lihat botol coca-cola dan sejenisnya dimanfaatkan untuk tempat tabuh (brem dan arak untuk upacara ritual di Bali) atau untuk tempat tirta (air suci). Atau sudah mulai masuknya simbol-simbol modern, ikon pop dalam ritual di Bali.

Gejala fasisme di Bali –dengan sweeping dan razia pada penduduk pendatang– menjadi pernyataan karya-karya dari Rocky Christian Olii. Just Shoot Me!, 2003, kaos sablon. Yang menarik dari karya Rocky adalah karya ini yang melekat pada dirinya. Sebuah kaos akan dipakainya dengan gambar depan sasaran target dan bertuliskan “Shoot Me”, (Tembak, Tuduh Aku), dibelakangnya bertuliskan Outsiders (orang luar). Karya ini seolah pernyataan bahwa sebagai orang luar (pendatang) saat ini di Bali hanya menjadi sasaran amukan orang Bali—lewat razia, pendataan penduduk kerena bingung terjadi bom. Memang dalam pameran kali ini hanya Rocky yang orang luar Bali. Ada juga karya Puja lewat Awas Illegal, 2003, 60X80, akrilik on canvas yang menyatakan bagaimana kartu pendatang saat ini sangat berharga di Bali. Lewat www.kippem.com, yang ditulis dibawah karya menunjukkan bagaimana Kartu Identitas Penduduk Pendatang Musiman ini sangat meneror dengan arogansi pecalang yang datang dini hari untuk melakukan razia penduduk.

BEBERAPA KRITIK

Keberanian kritik terhadap kebudayaan Bali oleh TAXU adalah sebuah modal untuk melakukan pembongkaran ulang pemikiran budaya Bali, tapi satu hal dalam paradoks tradisi dan modern –lebih lanjut kontemprer dan postmodern– adalah bagaimana representasi dan persepsi tentang ketradisian yang berjarak dari realitasnya kini yang dipahami oleh masyarakat Bali dan Indonesia12 . Di sinilah rangkaian studi post-kolonial tentang persepsi dan representasi Timur oleh Barat menjadi acuan kritiknya. Ketradisian Bali –dengan simbol, mitos, dan kebudayaan yang dikritik TAXU–jangan-jangan diciptakan oleh Barat (arus utama peradaban kebudayaan) yang sama sekali jauh dari realitas Timur (Bali/Indonesia). Studi-studi tentang kebudayaan di Bali yang dilakukan sarjana Barat awalnya terkesan eksotis, pulau sorga, damai layaknya pamflet promosi pulau kunjuangan wisata. Orientalisme –begitu Edward Said menyebut telah terjadi hegemoni dan imperialisme bahkan membunuh realitas timur karena strukturnya meniadakan kemungkinan dunia timur merepresentasikan dirinya13 .

Lalu apa perspsi kita tentang (kebudayaan) tradisi yang sering menuai kritik? Dalam bingkai seni rupa, adalah sebuah ruang dalam pertarungan perbedaan persepsi, kerangka acuan, kepercayaan estetis dan sudah barang tentu bebas dengan ekspresi dan pemikirannya masing-masing. Selanjutnya apakah kita perlu menyarikan dan mencari benang merah kritik kebudayan Bali dalam sebuah nilai baru tentang kebudayaan Bali? Pertama, sudah barang tentu ada yang ingin untuk membuat sebuah “kebenaran” tentang kebudayaan Bali dan mendefinisikan serta menguraikannya secara baku dan mapan. Kini kelompok pertama ini tentunya terwakili dan terinspirasi dengan keagungan dan romantisasi jayanya tradisi. Persepsi mereka tentang kebudayaan Bali tidak sesuai dengan realitas dan kembali berpikir untuk mengulang tradisi dalam waktu yang modern (masa kini). Sejujurnya, peta pemikiran seperti inilah yang kini mendominasi masyarakat Bali: imajinasi keagungan dan kejayaan tradisi masa lampau (bukankah bentukan?)
Bayangan akan tradisi –yang masih kuat di desa-desa di Bali, lukisan gaya tradisi Kamasan, Ubud, Batuan dan lain sebagainya– masih saja kuat, meskipun sudah bergeser menjadi produksi akibat arus utama pasar dan pariwisata. Tapi peta pemikiran modernpun –dalam seni rupa– kini telah menuai kritik. Seni lukis Bali yang masih mengangkat ikon tradisi kini latah dianggap menjadi seni rupa modern Bali, berdasarkan kategori melewati generasi Pita Maha, Ubud, Kamasan. Tapi apakah memang modern?

Kritikus seni rupa berpengaruh Clement Greenberg menyatakan dalam seni rupa, esensi modernisme terletak pada penjelajahan(berdasarkan kritik diri) idiom seni patung, arsitektur, seni lukis. Pencarian (dan penemuannya) sangat tergantung pada kemampuan menjaga kemurnian idiom-idiom itu.14 Lalu dimana letak karya Klinik Seni TAXU ini?
Jika dalam banyak karya pelukis Bali terdahulu –Erawan, Gunarsa, Sika, dan Sanggar Dewata Idonesia pada umumnya– persepsi dan representasi tradisi memang dipertanyakan lewat karyayang memakai kekuatan ikon tradisi sebagai jualannya. Bagaimana juga kesakralan dan kemurnian idiom-idiom poleng (hitam-putih) dipakai sebagai kekuatan dan mempromosikan religiusitas dan taksu Bali (yang entah seperti apa bentuknya?). Lihat misalnya karya-karya Erawan yang masih akrab menggunakan poleng, Gunarsa yang mendistorsi legong atau Sika yang mengumbar karya-karya abstrak dengan kekuatan magis dan mistisnya Bali.

Kedua, adalah pemikiran untuk perubahan-perubahan radikal untuk kebudayaan dan terus menrus mencari bingkai baru. Kelompok kedua ini biasanya yang terus melakukan kritik dan pembaharuan dalam kebudayaan. Yang berada dalam kelompok oposisi, kelompok minoritas yang terpinggirkan karena kelompok arus utama (dominan) dalam perkembangan peradaban, kesenian dan kebudayaan Indonesia (bali). Perubahan radikal yang terus menerus dan mencari format serta bingkai tanpa henti. Jika melihat statement karya dalam pameran ini, sudah barang tentu Klinik TAXU memilih jalan kedua, yang ingin perubahan radikal dan mencari peta-peta pemikiran baru tentang kesenian dan kebudayaan Bali.

I Ngurah Suryawan, Kritikus Seni Rupa, tinggal di Denpasar

1.Pleidoi Bagi Kegagalan Lahirnya Maestro Perupa adalah judul artikel yang dimuat di Harian Nusa, Minggu 25 Februari 2001. Sedangkan kalimat lanjutannya adalah alenia pembuka dari artikel tersebut. Tulisan ini masih dalam rangka perdebatan pameran seni rupa Mendobrak Hegemoni, Kamasra STSI Denpasar di Lapangan Puputan Badung 23-24 Febrtuari 2001.

2 Kutipan dialog antara Harry Potter dan Galfendorf dalam Harry Potter and The Chamber Of Secret. Cerita petualangan karya JK Rowlling yang difilmkan.

3 Dalam undangan dan pamfletnya–apakah komunitas ini selalu terkesan kontroversial –terdapat gambar Imam Samudra yang kepalanya diganti dengan kepala Simpanse. Juga tulisan baju yang dituliskan I Confess (Saya mengaku).

4 Lihat pamflet Isu paling Gress!!! yang sangat sederhana. Berisi pemaparan beberapa infrastruktur seni rupa dengan segala kritiknya. Diantaranya Media Massa: Kritikus seni cenderung sebagai agen promiso dan periklan, atau Seniman: seniman terikat kontrak dengan gallery yang akhirnya membelenggu kemerdekaan berkreasi. Lainnya ada pokok kritik untuk Gallery, Museum, Art Shop, kompetisi dan spekulan seni.

5 Karya yang paling mewakili semuanya tentunya adalah manifesto Kebudayaan yang berisi kecaman pada jurnalis, kritikus juga dosen-dosen malas di STSI Denpasar untuk berhenti. Dengan gaya kalimat plesetan dan bercanda. Yang lainnya diantaranya Potret Nyoman Erawan mirip Gorilla, Art Ne Pis (plesetan Art and Peace, proyek miliaran Made Wianta), Sangkar Dewata Indonesia (plesetan untuk Sanggar Dewata Indonesia) dll. Lebih lengkap lihat katalog Mendobrak Hegemoni, 2001.

6 Lebih lengkap mengenai rekaman dialog STSI-Himusba-SDI, Bali Post Maret 2001 memuat secara berseri isi dialog tersebut. Dialog ini tanpa mengundang Kamasra, tapi dihadiri oleh Senat Mahasiswa STSI Denpasar. Anehnya Kamasra sempat membuat dialog dengan mengundang semua yang merasa tersinggung dengan Mendobrak, tapi semua tidak ada yang datang. Iklan permintaan maaf STSI Denpasar juga dimuat di Bali Post Maret 2001.

7 Buletin Suaka misalnya terbit setelah katalog Mendobrak Hegemoni. Isinya tentang Pembelaan dari Kamasra dalam Buku Putih Kamasra-gate, Kritik STSI Denpasar. Lihat Buletin Suaka edisi Maret 2001.

8 Lihat pamflet Pesta Kapitalisme Bali, juga sub judul Pemerintah Kolonial Bali yang menyediakan dana kurang lebih 1 milyar rupiah untuk pesta yang membosankan dan layaknya seperti pasar malam ini. Selebaran ini juga tersebar saat berlangsungnya pembukaan PKB di depan Monumen Perjuangan Rakyat Bali 16 Juni 2001.

9 Lebih lengkap lihat terbitan Kronologis Pesta Kapitalisme Bali, Seputar Aksi Pameran Kontra PKB, Juni 2001.

10 Lihat terbitan perdana Buletin Seni Rupa KITSCH Agustus—September 2002

11 Lebih lengkap lihat tulisan Muliana Bayak dalam katalog ini, khususnya tentang konsaep karya Pecalang Uniform. Lihat artikel Paradoks Bali: Pecalang, Simbol Religius, Paradoks Sesaji dan Kritik Bali, Katalog TaXu, Hati-Hati! Ada Upacara TAXU, Januari 2003.

12 Lihat Artikel Jim Supangkat, Menyela Arus Utama, Kalam 1994.

13 Lihat Edward Said, Orientalism, 1978. Dalam Jim Supangkat, ibid

14 Lihat Jim Supangkat, Menyela Arus Utama , Jurnal Kebudayaan Kalam, 1994.

Penulis adalah salah satu pendiri Buletin Seni Rupa Kitsch, dan memilih hengkang dari Klinik Taxu yang dengan gigih sebelumnya dia bangun, karena perbedaan visi dan konsep berkesenian

Tulisan ini dimuat dalam Buletin Seni Rupa Kitsch edisi ke 2 th 2003, diterbitkan Klinik Seni Taxu

Dua Arus Seni Rupa Kontemporer

I Wayan Seriyoga Parta

Perkembangan seni kontemporer dibombardir dengan kehadiran seniman-seniman muda dengan berbagai kecenderungan, karya-karya mereka merefleksikan persoalan jamannya. Dalam project ini mencoba mempertemukan dua wilayah kreatif yang selama ini ditengarai memiliki kecenderungan yang berbeda, seni rupa Bali kuat menampilkan representasi identitas-kultural sementara seni rupa Semarang tidak/belum pernah terdeteksi apa sesungguhnya yang tengah berkembang disana dan tidak banyak seniman Semarang yang hadir dalam perhelatan pameran-pameran. Hal ini sungguh paradoks, karena di Semarang ada sebuah galeri seni rupa yang mempunyai nama dan memiliki jaringan pasar yang kuat yakni Gallery Semarang dan ironisnya mereka “tidak pernah” mengangkat seniman Semarang sendiri.

Semenjak tahun 2000-an sesungguhnya ada kecenderungan yang sama mengejala pada seniman muda di dua wilayah ini. Mereka umumnya seniman muda yang merasa gelisah dengan medan kreatifnya di Bali selain Klinik Seni Taxu ada beberapa kelompok seniman muda yang cukup intens menghadirkan geliat kreatif yang berbeda dari kecenderungan umumnya di Bali. Beberapa seniman (mahasiswa) kerap membuat kelompok/komunitas. Komunitas Pojok (tahun 2003) adalah salah satunya mereka bergerak dari kampus STSI (ISI) Denpasar mengkritisi aura kreatif yang sangat gersang di kampus tempat mereka mengasah daya kreatif, dengan mulai membuat famlet, melukis dinding-dinding kampus dan membuat seni eksperimental (instalasi,performance) di halaman kampus. Tidak hanya berhenti di sana, mereka mulai meluaskan pergerakan kreatifnya dengan menjamah ruang-ruang publik. Melakukan aksi-aksi kreatif seperti pameran keliling dengan sepeda, pameran ditempat kos-kosan, membuat pameran lukisan, instalasi dan performance di Monumen Perjuangan Bajrasandi Renon Denpasar, Taman Budaya Art Center Denpasar, hingga berpameran di Bale Banjar bekerjasama dengan desa Adat. Membuat mural di tempat strategis di daerah Denpasar. Mereka menjajagi segala kemungkinan, dan berinteraksi dengan masyarakat lewat karya seni, meskipun karya-karya tidaklah terkatagori “santun” namun mereka mampu mendekati dan bernegosiasi dengan masyarakat sehingga aktifitas kreatif mereka akhirnya diterima oleh masyarakat. Disamping itu banyak kelompok-kelompok seniman muda yang melakukan pergerakan yang serupa yang umumnya membentuk kelompok-kelompok dari kesamaan angkatan.

Hal yang sama terjadi di Semarang meskipun lebih belakangan tahun 2006 sekumpulan seniman muda UNNES yang sedang gelisah dengan kondisi medan Semarang yang adem-ayem. Mereka mulai mengorganisir diri setelah berdialog secara intens, lahirlah Ktok Project (kos to kos project) dengan mengeluarkan biaya sendiri mereka mencari rumah kontrakan kumuh dibilangan kota Semarang dan segera menyulapnya menjadi ruang pameran. Dengan semangat yang tinggi puluhan anak muda ini mencurahkan daya kreatifnya membuat karya lukisan, komik, drawing, intalasi,video art dan performance. Project ini ternyata berimplikasi positif mengundang simpati media, seniman senior dan pelaku seni rupa Semarang serta mampu mengoyak ketenangan institusi tempat mereka belajar UNNES. Ktok Project pun terus berlanjut diselenggarakan dalam tenggang waktu dua bulan, secara bersama-sama melakukan greliya seni di seputaran Semarang. Ditambah dengan kesadaran untuk membangun semacam institusi mereka mulai membuat wadah yang lebih permanen yang dinaman Byar Creatif Industri dalam perkembangannya institusi yang mereka bangun mendapat simpati berupa sponsorsip. Karya-karya mereka banyak menampilkan persoalan urban kota Semarang. Muncul kesadaran membangun jaringan dengan kemunitas di luar Semarang, seperti; Solo, Yogyakarta, Malang, Bandung dan Jakarta. Mereka secara intens mengadakan kerjasama terutama dengan seniman muda Solo yang mengalami kondisi yang sama, karena meskipun ada ISI Solo namun kenyataannya geliat seni rupa Solo belum dapat terekspos ke luar.

Meskipun pada umumnya mereka menampilkan karya-karya yang beragam cenderung trans media dan bahkan media baru, namun sejalan dengan pergerakan kreatif mereka. Seni lukis tidak dengan serta merta ditinggalkan mereka tetap menekuni seni lukis seperti hal nya dengan medium lainnya. Hal inilah yang membedakan gerakan inisiatif artist dalam perkembangan seni alternatif akhir th 1990an sampai awal th 2000-an yang diharu-biru oleh perkembangan seni trans media dan media baru, dan seni lukis dediskriminasi kala itu. Dengan latar pergerakan tersebut kita bisa melihat sesungguhnya ada benang merah yang bisa menguhubungkan seni rupa Bali dan Semarang/Solo terutama sejak tahun 2000-an. Seniman-seniman dalam pameran ini adalah sebagian besar merupakan pelaku komunitas penting yang telah dipaparkan tadi.

Bandung Contemporary Painting

I wayan Seriyoga Parta

Seni lukis Bandung kini sedang mengalami era kebangkitan dari persemayamannya yang cukup lama. Jika dulu seni rupa (seni lukis dan patung) Bandung khusunya ITB dianggap sebagai “laboratorium” barat karena sangat bersandar pada formalisme Barat. Tahun 2000-an seni rupa Bandung dikenal sebagai daerah persemaian seni transmedia, seni media baru seperti; instlasi, video art, performance, happening, seni-seni “jeprut” kata seniman Bandung. Pada waktu itu seni lukis kurang mendapat ruang, dianggap “tidak keren”, “tidak kontemporer”, ditambah lagi dengan tiadanya pasar yang mau berpihak ke Bandung lengkaplah sudah seni lukis memang terbabat habis waktu itu, sehingga memang wajar kebanyakan seniman muda Bandung memilih menyimpan kuasnya dan menggeluti seni transmedia. Dengan menggeluti seni transmedia mereka memiliki peluang untuk menbangun jaringan dengan seniman transmedia di luar negeri dan dapat bekerjasama, diundang ke luar.

Namun dibalik kemeriahan seni transmedia pada waktu itu ada juga sekelompok seniman muda (mahasiswa tinggak dua) yang mempunyai pemikiran yang berbeda, dalam kemaruknya seni media baru dan transmedia. Mereka memilih lebih menekuni seni lukis (seni konvensional) yang waktu itu hampir ditinggalkan, mereka membuat happening yang cukup fenomenal membakar karya-karya mereka dan menklarasikan diri sebagai kelompok AbstraX. Pembakaran lukisan mereka yang merupakan hasil didikan dari lembaga tempat mereka mengasah daya kreatif, dimaknai sebagai sebuah deklarasi (manifesto) seni. Yang dapat dibaca sebagai usaha mereka untuk mempersoalkan kembali seni formalis (abstrak) Bandung, peristiwa ini memberi ingatan kembali perihal eksistensi seni lukis abstrak Bandung yang sempat berjaya sampai th 1980-an. Momen ini mereka pakai untuk mendeklarasikan diri kembali ke seni lukis, namun bukan seni abstrak-formalis yang dulu sangat lekat dengan Bandung.

Pilihan ini tentunya tidaklah mudah, namun tiadanya infrastruktur yang menopang karya-karya mereka waktu itu membuat mereka malah memiliki semangat yang tinggi untuk membutikan seni lukis Bandung sebetulnya bisa eksis. Secara perlahan tapi pasti mereka mulai menapaki eksistensi mencari peluang pameran ke galeri-galeri yang tempatnya di Jakarta.

Dari segi karya mereka menampilkan kecenderungan baru dari seni formalisme Bandung, tidak ada sedikitpun abtraksi dalam karya-karya mereka. Mereka dengan sadar memakai peralatan digital seperti kamera dan proyektor/OHP untuk membantu proses berkarya yang sebagian besar menekuni realis. Waktupun berjalan, kini seni lukis Bandung tumbuh bak jamur dimusin hujan dan ditopang oleh tumbuhnya infrastruktur (galeri-galeri) baru di Jakarta yang mulai mengalihkan perhatiannya ke Bandung. Seni lukis Bandung yang menampilkan sesuatu yang fress dengan serta-merta terserap dalam haru biru perkembangan seni rupa kontemporer. Jika dulu yang dikenal sebagai seni kontemporer adalah seni media baru dan transmedia, kini seni lukis Bandung yang juga berapiliasi dengan memanfaatkan teknologi digital (kamera, proyektor) sebagai bagian dari proses seni lukis. Maka seni lukis Bandung kini bisa membuktikan eksistensinya kembali.

Eksistensi Ruang Alternatif Dalam Medan Seni Rupa Indonesia

karya wayan suja

Oleh: I Wayan Seriyoga Parta[1]

Tidak berlebihan jika kita katakan bahwa dinamika perkembangan seni rupa Indonesia dalam lima tahun terakhir ini identik dengan pertumbuhan ruang-ruang alternatif diberbagai daerah. Gemuruh kehadiran ruang alternatif sangat terasa di th 2000-an ini. Mereka muncul bak jamur di musim hujan ketika yang satu mulai meredup dan layu dengan cepat akan muncul yang baru baik dengan visi yang sama atapun berbeda, dan juga disertai dengan munculnya figur-figur baru/muda. Ruang-ruang alternatif ini dibentuk oleh seniman/kelompok seniman muda, yang mereka hadirkan tidak semata-mata hanya sebuah komunitas, namun juga ruang pameran, dan berbagi kegiatan yang meliputi; pameran, workshop, diskusi dan penyelenggaraan kegiatan seni rupa lainnya.

Dalam kaitan pertumbuhan ruang alternatif ini Amanda Katherine Rath mengungkapkan “dalam konteks Indonesia “ruang seni alternatif” urban bisa dipandang sebagai kelanjutan konsep dasar sistem sanggar maupun sebagai representasi masyarakat yang kian terintregrasi ke dalam jaringan internasional (temasuk kapitalisme lintas bangsa)”[2]. Berbeda dengan kelompok/sanggar yang lebih ideologis dengan semangat nasionalisme seperti yang tejadi pada th 30-an sampai 60-n, yang bisa dilihat dari Persagi atau yang lebih ideologis Sanggar Bumi Tarung yang sangat sosialis. Ruang/ komunitas alternatif umumnya konsen dengan persoalan fenomena masyarakat urban dan penyebaran lintas budaya-lintas bangsa-globalisasi.

Ruang-ruang alternatif ini tersebar dikantung-kantung kesenian, di Yogyakarta, Jakarta, Bandung, Bali, Semarang, Malang, serta tidak menutup kemungkinan terdapat di daerah lain (luar Jawa dan Bali) dalam lingkup wilayah propinsi seperti Sumatera yang akhir-akhir ini mulai menunjukkan gelagat kebangkitan. Dengan menyebut diantaranya adalah Rumah Seni Cemeti, Gelaran Budaya, Mes 56, Rumah Seni Muara, hingga Parking Space di Yogyakarta, atau dari Barak Galeri, Pabriek Galeri, di Bandung dan kemudian hadir Rumah Proses, hingga Common Room, atau Room no.1, If Veneu dan yag lain. Ruang Rupa Jakarta, Klinik Seni Taxu Bali, atau Ktok Project Semarang, bahkan Komunitas Belanak di Padang. Mereka umumnya memakai pola yang sama, bersifat inisiatif dan mempunyai ruang untuk mempresentasikan karya-karya mereka. Femonema ini bahkan mungkin juga muncul daerah-daerah seperti; Kalimantan, Sulawesi, hanya saja aktivitas mereka tidak pernah terekspose sampai ketingkat nasional, atau belum adanya usaha/kesadaran untuk membuat jaringan dalam lingkup yang lebih luas.

Satu sisi menarik dari fenomena ruang alternatif ini adalah, umumnya ruang tersebut dibentuk, dikelola dan dijalankan langsung oleh seniman muda yang juga tetap aktif berkarya, sehingga kegiatan merangkap-rangkap profesi sudah menjadi hal biasa bagi mereka. Artinya seniman selain berkarya, juga kadang bentindak sebagai kurator, penulis, membuat penerbitan dan kegiatan lainnya. Berkaitan dengan pertumbuhan ruang alternatif ini, Asmudjo memberikan sebuah perbandingan, “di negara maju dengan infrastruktur seni rupanya yang canggih, ruang dan galeri alternatif berperan menampung suara dan praktek seni rupa yang terpinggirkan karena tak sesuai dengan kanon museum besar”[3]. Namun perbandingan tersebut ternyata tidak begitu relevan dalam kasus berdirinya ruang alternatif di Indonesia, dimana infrastruktur seni modern seperti Museum sama sekali tidak mempunyai “kuasa” terhadap nilai seperti di Barat. Jangankan dominasi, banyak yang bertanya-tanya adakah museum seni rupa modern di Indonesia?

Jika dominasi itu tidak terjadi di sini, mengapa kini banyak tumbuh ruang alternatif di Indonesia? apa sebenarnya yang memicu pertumbuhan ruang/komunitas alternatif di Indonesia? Atau apakah pantas ruang-ruang tersebut dikatakan sebagai ruang alternatif? Kalau ya, alternatif terhadap apa?

Untuk menjawab berbagai pertanyaan yang muncul, marilah kita simak terlebih dahulu makna alternatif itu sendiri, dengan kembali mengutif uraian dari Asmudjo,sebagai berikut:

“dalam konteks ruang atau galeri alternatif, terkandung pengertian pilihan yang berbeda dengan yang dominan. Namun mencari yang dominan bisa jadi sulit dalam konteks perkembngan seni rupa di Indonesia. Maka yang dapat dikonstruk sebagai dominan dalam konteks Indonesia tak lain adalah galeri komersial, pada akhir th 80-an dan awal th 90-an merajalela dengan citarasa yang miskin dan tak secuilpun membuka ruangnya pada praktek seni yang eksperimental. Tanpa keberadaan museum yang tak dilatari oleh kepentingan komersial, maka wajah seni rupa Indonesia ketika itu ditentukan oleh kiprah galeri komersial yang sudah pasti mengedepankan keuntungan komersial.”[4]

Pernyataan Asmudjo sejalan dengan kemunculan Cemeti sebagai ruang alternatif pertama sejak 17 th lalu yang memunculkan kecenderungan praktek kreatif berbeda dengan yang dipamerkan di galeri komersial. Kemunculan Cemeti mengusung perlawanan terhadap galeri komersial, ini ditunjukkan dari karya-karya yang dipamerkannya adalah karya ekperimental, serta keberhasilan mereka dalam memasarkan karya-karya tersebut. Itu merupakan bentuk resistensi Cemeti terhadap praktek pasar di galeri komersial. Penting melihat bagaimana Cemeti tetap ajeg sebagai ruang alternatif hingga saat ini. Kemampuan bertahan hidup merupakan persoalan penting dalam pasang surutnya kemunculan ruang alternatif.

Seperti dikemukakan oleh Amanda Katherine Rath, “kehadiran seni-seni atau ruang alternatif di Indonesia bukan karena posisinya sebagai garda depan. Namun kepentingan mereka justru terletak pada strategi pertahanan hidup ini (kadang mewujud menjadi strategi permanen seumur hidup)”[5]. Memang persoalan untuk bertahan hidup adalah masalah yang umumnya dialami oleh ruang alternatif di Indonesia yang hidup dengan biaya sendiri dari para anggotanya. Berbeda dengan ruang alternatif yang tumbuh di negara maju dimana keberadaan ruang alternatif justru mendapat sokongan formal dari pemerintah, maupun dari pihak swasta atau lembaga donor (foundation). Karena mereka sadar karya-karya eksperimental sangat sulit dijual, di samping motivasi utamanya juga bukan agar laku dijual.

Melihat perbedaan konteks yang terjadi di Barat dengan yang terjadi di Indonesia, sepertinya tidak proporsional menuntut ruang alternatif harus bertahan hidup selamanya. “Secara retorik, dalam konteks seni rupa kontemporer ruang alternatif yang baik adalah ruang yang kegiatannya tak mudah diduga, unpredictable, termasuk rentang kehadirannya. Sehingga, menilai keberadaan ruang alternatif seyogyanya tidak hanya melihat dari daya tahannya, tetapi lebih melihat motif dan kesadaran mengenai keberadaannya”[6].

Persoalan menarik yang muncul kemudian ketika galeri komersial, mulai mengakomodasi praktek seni alternatif, dengan menggelar karya-karya di luar konvensi pasar pada umumnya. Sepintas hal ini mirip dengan strategi yang dilakukan Museum di Barat ketika mereka mulai mendapat perlawanan dari ruang alternatif. Kita bisa mengambil contoh salah satunya, seperti: Cemara Galeri di Jakarta, Langgeng Galeri Magelang, dan belakangan Galeri Semarang dan banyak lagi galeri yang baru muncul, yang mulai mengakomodasi karya-karya eksperimental (tidak marketable) yang didukung dengan keterlibatan para kurator muda-indefenden. Jika dalam ruang-ruang alternatif pada umumnya praktek seni eksperimental ini bersifat swadaya dan tidak dibayar, artinya mereka sendiri harus mengeluarkan dana untuk even yang digelar. Maka dalam galeri seperti Nadi, Langgeng dan yang lain senimannya didanai dan mendapat fasilitas, hal ini segera akan memalingkan perhatian seniman dari ruang alternatif untuk melirik galeri komersial.

Ketika museum seni modern di Barat mengadopsi seni alternatif muncul kedasaran tidak saja dari infrastruktur seni modern, namun dari masyarakat yang menyadari pentingnya mempertahankan kehadiran ruang alternatif sebagai mediasi dari kanon-kanon yang tidak tersentuh oleh seni modern. Sehingga akhirnya kehadiran mereka sepenuhnya dibiaya oleh pemerintah atau swasta, dalam bentuk hibah dari yayasan (foundation) seperti; Ford, Toyota, dan sebagainya. Pertanyaan yang muncul kemudian apakah yang mendasari munculnya kecenderungan mengakomodasi seni alternatif oleh galeri komersial di Indonesia juga didasari oleh pemikiran seperti museum seni modern di Barat? Sepertinya tidak, mereka yang menggerakan galerinya dengan melibatkan dana yang cukup besar, tentunya akan berpikir rasional dengan pengeluaran dan pemasukan yang mereka dapatkan pada saat menggelar sebuah even pameran. Kita bisa melihat motivasi ini lebih mirip sebagai sekedar ikut arus trend seni kontemporer semata. Tidak seperti dalam kanon seni modern seperti di Barat yang menyadari penuh ruang-ruang itu sangat berarti bagi dinamika perkembangan medan seni rupa.

Seiring dengan waktu kemudian banyak diantara ruang-ruang alternatif ini tidak dapat bertahan lama, kini gaung mereka tidak lagi semarak seperti tahun-sebelumnya. Persoalan utama umumnya dikarenakan masalah pendanaan, besarnya running cost yang mereka keluarkan setiap bulan dalam mengelola ruang menjadikan banyak dari ruang-ruang alternatif terpaksa “tiarap”. Memang tidak ada yang mengharuskan ruang/komunitas ini bertahan lama, seperti kata Asmudjo yang juga pernah mengolala Pabriek Galeri di Bandung, karena seminimal apapun umurnya mereka telah memberikan kontribusi yang sangat besar bagi perkembangan seni rupa kontemporer. Terbukti kemudian praktek kreatif mereka telah mampu membuka perspektif “baru” bagi galeri komersial yang kini mulai membuka ruang galerinya bagi praktek kreatif yang lebih bersifat eksperimental. Hal ini membuktikan dengan eksisnya ruang alternatif selama ini kemudian mampu memberikan sebuah alur yang berbeda bagi perkembangan seni kontemporer di Indonesia. Secara eksplisit ataupun implisit praktek yang mereka hadirkan adalah reaksi dari selera yang “minim” pasar seni rupa Indonesia selama ini.

Itulah sebuah bentuk sikap kritis mereka terhadap situasi yang terjadi dalam pasar seni rupa, dan jika kemudian praktek kreatif mereka diapresiasi oleh infrastruktur yang lebih establish dalam jaringan pasar atau institusi seni rupa baik di dalam maupun dari luar negeri. Ini adalah sebuah konsekwensi logis dari dinamika yang mereka munculkan sebelumnya, semuanya kemudian tergantung bagaimana mereka menyikapi situasi tersebut. Yang perlu diperhatikan selanjutnya bagaimana mereka dapat bermain dalam medan baru dengan pemain-pemain baru di dalamnya, bagaimana mereka tetap eksis dengan daya tawar (bargaining position) terhadap infrastruktur besar itu.

Dalam melihat keterkaitan posisi ruang alternatif dengan arus dominan, adalah persoalan yang harus diperhatikan oleh pegiat ruang alternatif, karena perjalanan waktu akan menunjukkan bagaimana mereka meletakkan posisi tawar mereka dalam konstelasi tersebut. Ktok project yang digagas oleh seniman muda dari Semarang yang awalnya adalah inisiatif beberapa mahasiswa seni rupa UNNES yang penuh semangat berusaha membuat dinamika dalam medan seni rupa Semarang sedari dua tahun ini. Even pameran eksperimental yang bertajuk “K to K Project” di ruang-ruang yang tidak konvensional (maksudnya galeri), seperti rumah kos-kosan dan ruang publik, dengan karya-karya beragam tidak ada batasan medium mulai dari lukisan, komik, instalasi, foto, stensil, video, performance dan sebagainya. Mulai dari Ktok project #1 sampai dengan ke #5 yang merepresentasikan persoalan-persoalan yang mereka hadapi bersama dalam keseharian. Kini mereka telah masuk jaringan persoalan medan ruang alternatif yang tumbuh subur dalam pergulatan seni rupa kontemporer di Indonesia.

Kembali menyoal keberadaan dan persoalan ruang/komunitas alternatif yang ada di Indonesia, tentunya harus kembali disadari bahwa situasi yang dihadapi tidaklah sama dengan persoalan ruang/komunitas alternatif yang tumbuh di negara maju. Dimana umumnya mereka mendapat biaya dari pemerintah atau lembaga donor (foundation). Ruang alternatif di Indonesia terus berjuang untuk eksis dalam berbagai tekanan persoalan seperti masalah pendaan yang kian tinggi dan sulit. Jika ingin tetap eksis, mereka tentunya harus pandai-pandai melakukan negosiasi antara kepentingan mereka dan kepentingan kanon besar seperti lembaga donor internasional, atau bahkan dengan galeri komersial. Atau malah pasang pungung dan bersikeras berjalan sesuai dengan frame mereka sendiri, kalau mau disadari sesungguhnya komunitas/ruang alternatif tidak bisa lepas dari benturan kepentingan tersebut. Bagi yang berhasil menggaid dana dari lembaga donor internasional semacam Ruang Rupa misalnya, mereka jelas akan berneosiasi terhadap kepentingan lembaga pendonor tersebut.

Persoalan ini ternyata sudah disadari oleh para eksponen Ktok Project mereka menyadari persoalan negosiasi itu penting untuk menentukan langkah kedepannya, dengan mengajak eksponennya untuk selalu “positifive thinking” , dalam menghadapi jaringan (sistem) yang ada di luar mereka[7]. Hal ini terbukti dalam waktu setahun project yang mereka laksanakan telah mendapat asupan dana dari foundation luar, tentu sebuah langkah yang strategis dalam melaksanakan aksi dan reaksi.

Karena sesungguhnya tidak ada yang nirkepentingan, kuncinya adalah bagaimana bersikap di dalamnya, tentunya sikap kritis dan kemandirian haruslah tetap tumbuh dalam diri para pegiat ruang alternatif. Namun yang lebih penting adalah, kehadiran ruang alternatif harus diakui telah menjadi tempat studi baru bagi seniman muda yang memiliki kegerahan terhadap mandulnya sistem pendidikan seni yang cenderung masih kaku dalam batasan silabus yang ketat dan yang selalu ketinggalan dalam menyikapi kecenderungan kreatifitas seniman muda yang terus bergejolak.

Kontribusi yang telah mereka lakukan untuk mendinamisisasikan seni rupa kontemporer Indonesia adalah nilai yang patut dicatat, karena kemunculan mereka adalah indefenden dan membiayai praktek kreatif mereka dengan biaya sendiri. Tidak ada yang bertanggung jawab terhadap mereka, dan mereka tidak harus bertanggungjawab terhadap apa yang telah mereka lakukan. Mereka berhak sepenuhnya terhadap diri mereka sendiri, apapun wajah mereka nanti, selalu akan kita tunggu, sembari berharap kejutan-kejutan akan selalu hadir. Kesadaran akan pentingnya ruang alternatif dalam mendinamisasi perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia, sudah seharusnya disadari oleh segenap infrastruktur dan suprastruktur seni rupa di Indonesia.

Daftar Rujukan

Amanda Katherine Rath, Perihal Ruang Alternatif dan Ruang Seni Altrnatif/Altered-natives & Altered –space. Jurnal Karbon no 5, Februari 2002, Ruang Rupa Jakarta

Asmudjo J Irianto, “Ruang Alternatif, Yang Mana ?”, SURAT, vol. 19 Februari-April 2004, Yayasan Seni Cemeti, Yogyakarta

BYAR Creative Industry, Bundel konsep Ktok project dan kliping Seni Rupa Semarang 2004-2007

---

[1] Penulis adalah mantan pegiat komunitas alternatif “Klinik Seni Taxu”, sejak tahun 2006 mengundurkan diri dari anggota komunitas dan hijrah ke Gorontalo menjadi tenaga pengajar di jurusan Teknik Kriya UNG.

[2] Lihat, Amanda Katherine Rath, Perihal Ruang Alternatif dan Ruang Seni Alterrnatif/Altered-natives & Altered –space. Jurnal Karbon no 5, Februari 2002, Ruang Rupa Jakarta

[3] Lihat, Asmudjo J Irianto, “Ruang Alternatif, Yang Mana ?”, SURAT, Yayasan Seni Cemeti, vol. 19 Februari-April 2004

[4] Asmudjo J. Irianto, Ibid, p. 7

[5] Lihat Amanda Katherine Rath, Op cit, p. 8

[6] Asmudjo J. Irianto, Ibid

[7] Lihat, M. Salafi Handoyo dan Ratri Inayatul B. dalam konsep Ktok Project #3, April 2007 “ Drak Browrn Sofa, Video Sistem: Video Ego dan Sistem”

MENJEJAKI SENI EKSPRIMENTAL DI BALI

karya Gusti Ngr Hardana Putra

Oleh: I Wayan Seriyoga Parta

Seni tiga dimensional yang lebih bersifat eksperimental mencoba meluaskan perspektif mengenai ruang dalam konvensi seni patung, hanya terbatas dalam kaidah trimatra, dan wujud yang intregated (terkait) antara tampak depan, samping dan balakang yang menunjukkan satu-kesatuan yang solid. Sehingga hadirlah karya-karya yang dibuat dengan merespon alam yang dikenal dengan seni di alam (environmental art) dimana ruang tidak lagi spesifik akan tetapi ruang yang lebih luas yaitu alam lingkungan. Seperti karya seniman Amerika Chisto yang membungkus gedung, atau bahkan pulau-pulau kecil di bagian Amerika dengan kain yang telah dirancang khusus sehingga tidak merusak alam.

Muncul kemudian istilah seni instalasi, seni instalasi tidak semata-mata muncul dari keniscayaan praktek kreatif yang mencoba untuk bermain-main di luar dari konvensi tradisi fine art, jika mau dirunut praktek kreatif ini memiliki nilai historis yang sangat berkaitan dengan tradisi fine art itu sendiri. Ada kegelisahan, penyangsian, dan perlawanan di dalamnya.

Pergerakannya bisa disimak lewat munculnya usaha mempertanyakan kembali tentang definisi seni oleh Duncamp dan gerakan Dada, dengan Urinoirnya yang melegenda, atau juga gerakan konstruktivisme dalam seni patung, yang mempersoalkan prinsip-prinsip ruang dalam seni patung. Munculnya kolase dan assemblage dalam seni dua dimensional, yang mempertanyakan kembali kedataran dan bidang dua dimensional seni dua dimensi yang lakoni oleh para seniman pasca kubisme, adalah beberapa pergerakan yang membawa perluasan ruang lingkup seni tiga dimensional.

Spirit yang sama dapat dilihat dalam Gerakan Seni Rupa Baru 1975, dari gerakan inilah kemudian menghembuskan nafas bagi praktek seni instalasi dan menjadi semakin luas dan dinamik setelahnya. Hingga memunculkan perdebatan sampai saat ini, mengenai apa sebenarnya seni instalasi itu. Paradigma dikotomis dan kategori dalam seni modern (baca: seni lukis, patung dan grafis) itulah yang diretas oleh GSRB dengan meluaskan praktek kreatif seni rupa dan bahkan melampaui batasan-batasan kategori tersebut. Yang kemudian semakin diperluas konteksnya dengan mempertanyakan konstruksi kultural seni rupa itu sendiri seperti dalam Pameran Seni Rupa Apa (PIPA), Pasar Raya Dunia Fantasi, serta masih banyak lagi.

Karya-karya instalasi kemudian tidak berhenti dalam upayanya merepresentasikan fenomena kepada audien akan tetapi juga mengajak audien ikut berinteraksi dalam karya tersebut. [dalam hal ini interaksi yang dimaksud bukan hanya bersifat fisik akan tetapi juga bersifat fsikis (seperti; ketergangguan, mencekam dan sebagainya).

Seni Eksperimental di Bali

Even-even seni eksperimental di Bali umumnya dilakoni oleh seniman lukis yang pada umumnya lebih bebas bereksperimen dengan berbagai media atau material tanpa terikat dengan misalnya karakter material. Sementara dikalangan pematung hal ini menjadi sulit karena umumnya mereka masih sangat terikat dengan kaidah konvensional dalam seni patung. Sehingga sangat sulit bagi mereka untuk dapat sebebas seniman lukis dalam bereksperimen media.

Perkembangan seni tiga dimensi-eksperimental di Bali tidak dapat dilepaskan dari peran kreatif seniman Nyoman Erawan yang banyak mengarap seni intsalasi yang dia gabungkan dengan pertuntukan (performance art). Karya-karya dari Rejang Biru, Ruatan Bumi, Sikat Gigi, dan banyak lagi, menunjukkan keseriusan sosok Nyoman Erawan dalam mengembangkan seni instalasi dan performance art di Bali.

Dengan kepekaannya merespon media dan kegelisahannya dalam karya-karya instalasi. Sehingga tidak salah jika Erawan dianggap sebagai figur penting dalam perkembangan seni eksperimental di Bali, yang mampu mempengaruhi para seniman muda setelahnya untuk berkarya seni eksperimental.

Selain juga ketokohan Made Wianta yang dalam perjalanan kreatifnya sangat intens membuat seni eksperimental seperti: Art and Peace th 2000, Dream Land th 2003, yang mengangkat refleksi horor-teror pasca Boom Bali 2003 dalam karnya Wianta kerap mengangkat isu-isu budaya dan social dan menampilkan Perupa I Wayan Suklu juga termasuk yang senantiasa intens dalam melakukan pencarian kreatif pada seni yang non konvensional, mulai dari kegiatan kelompok yang sempat digagasnya Sangga Buwana, dan dia teruskan dalam karya-karyanya selanjutnya hingga saat ini.

Tercatan juga beberapa proyek seni rupa yang mengangkat isu lingkungan oleh kelompok seniman muda dari STSI (ISI) Denpasar diantaranya: Sangga Buwana, yang membuat proyek seni isntalasi untuk recovery serangan. Proyek “Lekakut” oleh kelompok Sudamala STSI (ISI) Denpasar yang dilaksanakan di areal persawahan daerah Penguyangan, kabupaten Badung. Proyek seni eksperimental oleh komunitas Pojok (Wayan Dania dan kawan-kawan) yang pernah membuat karya-karya mural pameran lukisan jalanan dengan memakai sepeda berkeliling diseputaran kota Denpasar. Bahkan mereka pernah menggelar pameran eksperimental di Bale Banjar Kesiman th 2002.

Proyek “Memasak dan Sejarah” th 2004 yang mengangkat peristiwa th 1965 di Bali dan menampilkan karya-karya video, instalasi, happening art, oleh kominutas Klinik Seni Taxu di Rumah Seni Cemeti Yogyakarta yang cukup fenomenal dan mendapat tanggapan kritik dari penulis Putu Wirata.

Proyek seni instalasi yang berjudul; “Konstruksi 1” dengan tema “Eksplorasi” digelar di Paros Galeri Sukawati, Gianyar, oleh seniman antara lain; Made Budhiana, Made Supena, Made Mahendra Mangku, Nyoman Erawan, Wayan Sujana “Suklu”, IGK. Murniasih, IB. Alit, Pande Wayan Mataram, dan IB. G. Ari Munartha. Kegiatan ini melibatkan seniman lukis yang sering bereksperimen dengan media tiga dimensi dan pematung.

Proyek Seni Instalasi RTRWP (Rencana Tata Ruang Wilayah Propinsi), merespon ruang di areal sekitar halaman Rumah Buku Cengkilung (RBC). oleh lima seniman muda I Made Sudana “Koplek”, Made Bakti Wiyasa, Ketut Endrawan, Made Supena, Made Sugiantara Pada tataran konteks (muatan yang dibawa) karya-karya lima perupa ini sangat menarik untuk dibicarakan. Tema ini konon merupakan singkatan Rencana Tata Ruang Wilayah Propinsi (RTRWP).

Meskipun bukan suesuatu hal yang baru dan pertama, melalui even ini kita sepertinya dihadapkan pada sebuah realitas yang berbeda dari iklim penciptaan seni rupa di Bali umumnya.

Tema Edivice Dalam Bali Biennale dan Pra Bali Biennale 2005 yang menampilkan karya-karya instalasi dengan senimannya antara lain; Imam Nurofiq, Ni Komang Kartika Tri Dewi, Cece Riberu, Grace Tjondronimpuno, Lufti Sani, Eksa Agung Wijaya, Ida Bagus Candra Yana, I Made Widya Diputra, Dewa Gede Jodi Saputra, Hamad Khalaf. Dan tentunya lebih heboh lagi dalam pameran Bali Biennale 2005 yang menghadirkan barisan nama-nama seniman terkenal seperti Nyoman Erawan, Pande Ketut Taman, hingga Jirna.

Tentunya sederetan peristiwa yang sempat dicatat ini adalah ujung dari fenomena yang sebagian besar pernah dilakoni oleh seniman Bali khususnya, mungkin akan kita jumpai ide-ide brilian yang masih tersimpan dalam ruang privat studio seniman. Dan jika diwujudkan menjadi sebuah proyek sangat mungkin akan menghasilkan karya-karya yang fenomenal. Dalam kepungan pasar seni kontemporer saat ini ketika seni lukis kembali menemukan masa renessansnya praktek kreatif ini kembali redup. Padahal kalau dilihat secara logis ketika karya sudah pada laku, perupa tentunya punya modal besar untuk membuat seni yang non konvensional ini. Mungkin sudah kodratnya ketika kemapanan mulai menghampiri kita terlalu meresa nyaman dan tidak mau neko-neko.

Sementara pada sisi yang lain, gejala seni yang tumbuh separatis ini sampai kini sepertinya belum mendapat perhatian dari penulis, untuk dirumuskan menjadi sebuah kajian. Karena sangat mungkin nanti bisa bermura menjadi sebuah buku “Seni Eksperimental Bali”.