I Wayan Seriyoga Parta

Kriya senantiasa mengalami dinamika perkembangan tidak saja pada wujud kekaryaan namun juga dinamika pergulatan pemikiran yang mempersoalkan pengertian dan lingkupnya oleh para ahli seni. Pergulatan ini ditandai dengan munculnya beberapa istilah atau ketegori yang dimaksudkan untuk mewadahi dinamika perkembangan kriya dalam hal praktek dan juga arus pemikiran yang melandasinya. Hadirnya dua arus orentasi kriya yang menititikberatkan penciptaan pada wilayah seni dan desain, kemudian melahirkan istilah  “kriya seni” dan “desain kriya”.

Fenomena kriya yang berorientasi pada seni semata, sesungguhnya bukan sesuatu yang baru, karena sejak tahun 90-an di STSRI (ISI) Yogyakarta gejala kriya ke arah seni (seni murni) sudah muncul dari beberapa karya mahasiswa jurusan Kriya tersebut. Disusul kemudian dengan berdirinya STSI diberbagai wilayah meliputi Bali, Solo, Padang, Bandung, yang kemudian membuka jurusan seni kriya dan mengembangkan kriya dalam wilayah kekaryaan dan sekaligus juga perkembangan wacana kriya. Kecenderungan kriya menjadi seni (murni) dapat dikatakan dimulai dari akademis. Seni murni dalam hal ini bisa dikatakan merupakan turunan istilah fine art dari Barat, yang ditegaskan dengan “just for art sake” hanya untuk seni semata. Tradisi fine art dalam modern art merupakan perkembangan secara simultan dimulai dari jaman renaissan sebagai kebangkitan Eropa dari kungkungan pada jaman pertengahan, hingga gerakan avant garde yang dimotiri oleh Hendry de Saint Simon, di Eropa pada abab ke-19. Seni rupa mengumandangkan “otonomi” (berdiri sendiri) sebagai bentuk reaksi penolakan diri terhadap keterkaitan seni terhadap sistem di luarnya. Seni rupa kian menjadi ekslusif dan konsen untuk mengejar kebaruan (novelty) dalam gerak kreativitas tiada henti.

Kaidah ini pula yang mendasari pengelompokan disiplin seni rupa akademis Indonesia menjadi dua katagori, pertama seni murni yang terdiri dari seni lukis, patung, dan juga seni grafis. Ketegori kedua adalah seni terapan yaitu kriya dan kemudian desain.

Kriya yang sesungguhnya berada dalam kategori seni terapan, seperti telah disinggung diawal pada akhirnya berkeinginan memasuki wilayah seni murni. Keinginan tersebut ditandai dengan hadirnya karya-karya kriya yang lebih menekankan pada ekspresi-estetik dan cenderung meninggalkan nilai fungsional. Fenomena ini semakin marak terlihat pada karya-karya mahasiswa di ISI Jogjakarta pada tahun 90-an dan STSI (ISI) Denpasar, yang mana karya mereka lebih banyak bereksplorasi pada wujud non fungsional, menggabungkan relief kayu dengan lukisan dan bahkan sampai membuat kriya instlalasi hingga performance kriya. Ini menandakan pengaruh perkembangan seni modern yang landasi oleh seni murni (fine art) memberi pengaruh yang besar pada pekembangan kekaryaan kriya ‘modern’.

Dapat dipahami kemudian, bahwa kecenderungan kriya menjadi seni (murni) inilah yang diwadahi dalam kategori kriya seni. Seperti yang diungkapkan oleh Teguh Wartono, bahwa kriya seni adalah hasil karya kriya yang diciptakan hanya untuk keperluan batin dan tidak mempunyai kegunaan praktis (Teguh Wartono,1985: 3). Semantara Imam Buchori mencoba memberikan penegasan dengan membuat skema pemisahan orientasi kriya dalam batas-batas seni dan desain, Dalam skema tersebut dijelaskan jika semakin besar intensitas ekspresi-estetik dalam karya kriya, maka kriya akan  semakin dekat dengan seni murni. Begitu pun sebaliknya akan semakin dekat dengan desain. (Lihat Buchori dalam Gustami; 2000:249).

Kecenderungan ini semakin ditegaskan oleh Prof.Dr, Tjetjep Rohendi Rohidi seorang guru besar dari UNNES menjelaskan bahwa “kecendrungan kriya menjadi semata-mata karya yang berorientasi pada ekspresi individu adalah fenomena yang terjadi di masyarakat yang relatif terbuka; inilah yang kemudian melahirkan istilah “Kriya Seni” (Prof. Dr. Tjetjep Rohendi Rohidi: 2002)

Kriya yang dulunya merupakan wadah bersatunya nilai simbolis-estetis, spiritual dan padat fungsi kini mengalami pergeseran, kriya mutahir menjauhkan diri dari keter-fungsi-an untuk mengejar kemurnian ekspresi dalam penciptaan karya kriya seni. Seperti halnya dengan seni murni (seni lukis dan patung) kriya seni berusaha untuk tidak memperdulikan segala aspek di luar ekspresi seni.

Seiring dengan waktu dinamika perdebatan pendapat (pemikiran) mengiringi kehadiran istilah kriya seni. Banyak pihak mempertanyakan lingkup pengertian kriya seni salah satunya adalah Prof. Dr. Soedarso Sp, yang mengatakan istilah kriya seni sesungguhnya agak terlalu “berlebihan” sehingga menimbulkan kerancuan. Menurut Soedarso “Istilah tersebut berangkat dari ketidakmauan sementara ahli-ahli seni menyebut sembarang kriya sebagai seni dan karena itu melakukan diskriminasi bahwa hanya yang indah saja yang boleh disebut sebagai seni dengan nama kriya seni“ (Soedarso Sp, 1998: 40).

Menurut Soedarso lingkup pengertian kriya seni tidaklah sesempit itu. Sembari menegaskan bahwa kriya seni bisa juga merupakan karya kriya yang dulunya padat fungsi, namun dalam perkembangannya, karena nilai fungsinya telah bergeser (tidak difungsikan lagi) dan karena keindahan yang maksimal maka karya tersebut bisa dikatakan sebagai kriya seni. (Soedarso Sp, 1998: 40) Dengan kata lain kriya seni tidak harus menjadi seperti seni murni, kriya seni bisa saja berupa karya fungsional namun karena pembuatannya terlalu sempurna dan mengandung nilai seni yang tinggi sehingga sayang untuk dipergunakan maka jadilah karya itu hanya sebagai pajangan semata. Secara fisik itu sama dengan karya-karya seni murni.

Hal senada juga diungkapkan oleh Asmudjo J. Irianto yang mangajukan pertanyaan; “jika praktek kriya seni lebih tertuju pada seni untuk seni, lalu apa bedanya dengan seni murni ? (Asmudjo, 2000: 277). Lebih lanjut menurut dia hadirnya istilah kriya seni tidak lain mengacu pada pergerakan wacana craft di Barat (Eropa). Istilah craft di Barat telah mengalami resistensi dan berkembang sendiri sehingga memunculkan istilah modern craft dan contemporary craft (Asmudjo, 2000: 275). Resistensi craft terhadap fine art dikarenakan ketidakmauan seni modern mengakui karya-karya yang tergolong dalam craft di Barat, karena dianggap seni rendahan dan tidak pantas diikutkan dalam kategori modern art. Situasi ini bukan menjadikan craft di Barat semakin terpuruk, akan tetapi justru dengan tekanan yang begitu keras menjadikan craft mampu bertahan dan mengembangkan sejarahnya secara tersendiri. Hal inilah yang kemudian menjadikan craft di Barat eksis dan penuh dinamika seperti halnya fine art.

Dalam sejarah seni rupa di Barat kita mengenal gerakan art and craft di Inggris yang dimotori oleh John Ruskin dan William Morris, yang bereaksi terhadap perkembangan teknologi yang menjadikan seni dapat diproduksi secara mekanis. Craft works yang dikerjakan secara manual (hand made) kemudian terdesak oleh karya-karya masinal yang dingin dan repetitif. Menanggapi situasi ini kedua tokoh craft tersebut menyatakan perlawanan terhadap sistem masinal oleh teknologi, dan menegakkan kembali keunggulan hand made yang lebih dinamis dan memiliki nilai seni yang tinggi. Gerakan ini kemudian mampu merebut kembali apresiasi masyarakat terhadap craft, walaupun pada akhirnya mereka harus mengakui flesibelitas teknologi yang mampu mengimbangi bahkan membantu kinerja  craftmen artist dalam berkarya.

Pada akhirnya teknologi juga dapat membantu mereka dan mereka pun tidak dapat menampikkan bahwa mereka juga membutuhkan teknologi tersebut.  Selain itu juga muncul gerakan art nouveau yang mengangkat kembali tradisi seni dekoratif yang dekat dengan craft, salah satu seniman yang terkemuka dari gerakan ini adalah Robert Morris dengan karya-karyanya yang rumit dan menunjukkan nilai craftmenship yang tinggi.

Namun kondisi kriya di Indonesia tidaklah sama seperti yang dialami oleh craft di Barat (Eropa). Hadirnya modern and contemporary craft di Barat didorong oleh tekanan akibat dikotomi fine art atas craft. Sementara di Indonesia wacana dikotomi tersebut tidak terjadi dalam art world seni rupa. Sehingga tidak terlalu berpengaruh dalam perkembangan kriya seni. Ini terbukti bahwa kehadiran karya  kriya seni, dengan mudah dapat diterima dalam kancah pergulatan seni rupa Indonesia. Contoh yang menarik bisa dilihat pada fakultas seni rupa dan desain ITB, sedari awal spesialisasi seni keramik yang merupakan golongan material kriya, justru tidak dimasukkan dalam kategori kriya. Akan tetapi masuk dalam studio seni murni yang dinamakan studio seni kerami. Karena kejelasan posisi seni keramik dalam studio seni murni di ITB tidak ada  pemisahan disiplin seni rupa berdasarkan heirarki material yang disebut dengan dikotomi. Seperti pemisahan seni murni dengan seni terapan yang diwakili oleh kriya. Tidak seperti di Barat kehadiran craft kerap mengalami diskriminasi dan dikucilkan dari wacana fine art.

Walaupun pada akhirnya usaha pemisahan kriya dengan seni murni dilakukan juga pada FSRD ITB dengan berdirinya jurusan kriya dengan konsentrasi tekstil yang berorientasi ke fashion dan kriya keramik yang berorintasi pada seni dan produk kriya kreatif. (Sumber kulikulum Kriya S-1, www.fsrd-itb. id)

Dalam prakteknya selama ini kriya seni memang tidak ada bedanya dengan seni murni, yang membedakan mungkin hanya pilihan material, seperti kayu, keramik, logam yang memiliki ketebalan sehingga digolongkan relief, atau berbentuk tiga dimensi dalam kategori patung. Dalam kancah seni rupa Indonesia tidak ada yang mempersoalkan apakah seniman itu dari disiplin kriya atau bukan. Bisa dikatakan dikotomi itu terjadi.

Namun dengan tidak adanya benturan antara kriya dan seni murni justru menjadikan perkembangan kriya tidak sepesat perkembangan craft di Barat. Di Barat even besar seperti biennale dan Triennial Craft digelar secara rutin, seperti; Perth International Craft Triennial yang diikuti oleh craftmen artists tidak saja dari Australia, tapi juga dari artists Jepang, Amerika dan Negara Eropa lainnya.

Persoalan kriya di Indonesia justru berada dalam ketegangan dengan kerajinan, karena sedari awal kriya enggan disamakan dengan kerajinan dan menyatakan diri berada pada posisi yang lebih tinggi dari kerajinan. Hal ini bisa dilihat dari kedudukan kriya di masa lalu merupakan bagian dari budaya istana sedang kerajinan merupakan budaya rakyat jelata. Himpitan dengan kerajinan inilah yang menjadikan kriya berusaha terus membedakan diri dengan kerajinan. Seni kerajinan berkembang sejalan dengan perkembangan industri pariwisata yang menjadikan budaya dan produk budaya sebagai komoditi utama.

Jika diilihat pada masa sekarang ini sulit sekali membedakan secara tegas antara kriya dan kerajinan, beda hal nya pada masa lalu. Karya yang dikategorikan kerajinan sekarang ini justru adalah karya-karya kriya dari masa lalu seperti; relief, patung, wayang, batik, keris dan sebagian besar karya tradisional dari berbagai wilayah di Indonesia. Masalahnya  kini karya-karya tersebut direproduksi secara masal karena menjadi komoditas pasar pariwisata budaya.

Situasi inilah yang menjadikan kriya yang tumbuh di akademis ingin memposisikan kriya tetap berbeda dari benda-benda kerajinan tersebut, walaupun senyatanya benda-benda tersebut adalah karya kriya dari masa lalu. Mereka enggan menjadikan kriya berada dalam mekanisme produksi seni yang kemudian disebut sebagai kerajinan karena hanya melayani kepentingan pasar semata.

Kecurigaan pertama adalah jika karya kriya diproduksi secara masal maka akan terjadi penurunan kualitas karena hanya mengejar produksi dari pesanan dan sekaligus merendahkan posisi kriya. Walaupun analisis ini tidak sepenuhnya benar, kita ambil saja contoh karya relief-relief Bali atau Jepara karya-karya tersebut kerap dikategorikan kerajinan. Akan tetapi kalau diperhatikan dari  bentuknya yang rumit dan menjelimet dan teknik pengerjaan menampilkan kualitas skill dan kepekaan artistik yang tinggi. Apakah karya-karya tersebut layak disebut sebagai kerajinan, karya itu jelas-jelas adalah karya kriya itu sendiri. Kalaupun karya tersebut dibuat lebih dari satu jelas akan diproduksi secara terbatas, karena pembuatanya memerlukan ketekunan, penguasaan teknik yang tinggi dan tentunya juga membutuhkan waktu yang sangat lama. Kualitas tetap faktor yang sangat penting dalam karya kriya.