“NITI BUMI”


Realitas, Intepretasi dan “Politik” Representasi

 

nitibumi-19-5753a66af67a61b6046bc6f1

Oleh:  Wayan Seriyoga Parta

 

Pameran tidak saja sebatas memajang dan memamerkan karya seni rupa ke hadapan publik, sebuah pameran memiliki tujuan yang dikonsepkan dan dirancang dengan baik. Mulai dari karya-karya yang mau dipamerkan, presentasi karyanya dalam ruang pamer, dan menentukan tema, atau topik apa yang diusung dalam gelaran tersebut. Tema atau judul menjadi pintu masuk bagi audien untuk memahami apa atau maksud dari sebuah pameran,  dari sanalah awal persepsi audien akan bertolak untuk lebih lanjut memahami sebuah gelaran pameran karya seni rupa. Karena itu sebuah pameran tidak  hanya sekedar memajang atau memindahkan karya dari ruang privat (studio) seniman kehadapan publik, ada landasan konseptual bahkan ada strategi-strategi tertentu di dalamnya. Dengan kata lain ada aspek “politis” di dalam representasi karya pada ruang pameran (politic of representation). Pengertian politik dalam hal ini tentunya tidak merujuk pada politik praktis, tetapi politis dalam pengertian sebuah langkah-langkah strategis yang ditempuh untuk mencapai sebuah ‘tujuan’. Strategi tersebut tercermin dalam konsep representasi yang dihadirkan oleh seniman dalam karyanya, dan juga dalam aspek presentasi di ruang pamer.

Rasanya tidak berlebihan, jika pameran bertajuk “Niti Bumi” yang digagas oleh komunitas seniman yang terwadahi dalam Niti Rupa ini, diletakkan dalam konteks wacana politis—representasi tersebut. Dari perjalanan mengikuti proses para seniman Niti Rupa meskipun tidak terlampau intensif, mereka menyiapkan pameran ini secara sungguh-sungguh dan terencana. Dimulai dengan memilih tema yang akan diusung bersama yaitu Niti Bumi, dan mempersiapkan karya berkaitan dengan tema yang telah disepakati bersama. Mereka menafsirkan tema dengan persepsi pribadi yang dituangkan ke dalam komposisi rupa dan kecenderungan gaya ungkapnya masing-masing. Tema Niti Bumi, memiliki keterkaitan dengan nama komunitasnya Niti Rupa, istilah Niti diambil dari bahasa Sansekerta yang dapat dimaknai sebagai “menata” atau manajemen padanan istilah modernnya.

Niti Rupa sebagai sebuah nama komunitas menyiratkan kesadaran mereka sebagai seniman, senantiasa berkaitan dengan urusan menata—rupa, menata imajinasi, pikiran, impresi, insight dalam rupa. Karena melalui rupa lah mereka menumpahkan segala bentuk ide, pemikiran, perasaan dengan kekuatan imajinasi dan didukung oleh sensibilitas teknis. Tataran berikutnya, Niti dimaknai pada kesadaran bahwa dunia seni rupa tidak berdiri sendiri dan sepenuhnya terbebas dari nilai di luar dirinya (otonom). Sebagai seniman yang telah malang melintang di medan apresiasi, mereka menyadari praksis kreativitas seni rupa berada dalam jejaring yang saling terkait antara seniman dan entitas-entitas lainnya di dalam medan sosial seni rupa. Serupa jalinan yang melibatkan nilai intersubjektif di dalam medan pemaknaan atas hasil karya cipta seniman.

Bahwa seniman tidak pernah bisa bekerja sendiri dalam mereprentasikan nilai dan makna-makna yang diterjemahkannya melalui rupa. Bahkan sejak sebuah karya diniatkan oleh seniman nilai intersubjektif itu telah menyertainya. Karena seniman tidak pernah total sendiri dalam menciptakan karyanya. Bahkan sedari proses ide, seniman telah menyerap dari alam dan lingkungan di sekitarnya, dan mendapat referensi mengenai berbagai bentuk-bentuk representasi. Ketika seniman mulai menerjemahkannya, maka membutuhkan media, berupa material mulai dari kertas, pensil, tinta, carcoal, kemudian kanvas, cat, kuas, palet, dan sebagainya. Seniman memakai media dan material yang telah diciptakan oleh subjek lainnya. Dan ketika karya telah terwujud seniman pun kembali membutuhkan subjek-subjek lain di luar dirinya untuk mengapresiasi karyanya. Seniman ingin membagi hasil karyanya dengan publik, bahkan lebih lanjut ia menginginkan sebuah konvensi atas ciptaannya tersebut. Singkat kata ia ingin supaya publik (audien) ikut menilai karyanya, dan tentunya ia ingin menyatakan karya tersebut memiliki nilai. Bernilai bukan hanya untuk dirinya pribadi tetapi juga untuk orang lain.

 

diskusi2-5754c67d729773191869f2c3

Dalam konteks ini, Niti Rupa bergerak pada ruang kesadaran intersubjektif, ruang yang membutuhkan penataan dan manajemen agar nilai dan makna tersebut menemukan konvensi bersama. Dalam entitas intersubjektif, setidak-tidaknya ada apresian umum, apresian khusus atau kolektor filantrofi; galeri dan pemasar; manajermen seni; kurator yang memediasi nilai melalui representasi karya dalam ruang pameran dan pertanggungjawaban tulisan; kritikus yang mengapresiasi secara kritis karya seni dengan landasan pengetahuan seni yang dimilikinya. Kesadaran niti rupa pun menyentuh pada pemahaman intersubjektif dalam medan seni rupa.

Intepretasi atas tema yang diusung dalam Niti Bumi, berlatarkan pada refleksi atas kondisi bumi tempat manusia dan berbagai entitas kehidupan bersandar tumbuh dan berdinamika. Persoalan alam berupa kerusakan, bencana, juga tidak dapat dilepaskan dari ulah serta perilaku, ambisi dan keserakahan manusia. Tetapi bagaimana jadinya ketika sebuah tema, terlebih lagi tema besar yang menyangkut alam dan manusia di dalamnya, diterjemahkan dalam karya yang bersifat subjektif? Bagaimana kolerasi antara karya satu seniman dengan yang lain dalam konstelasi representasi bersama di dalam pameran? Pertanyaan-pertanyaan seperti itu memang senantiasa menyelimuti sebuah pameran yang mengusung tema tertentu. Karena tema atau judul menjadi pintu masuk bagi curiosity publik dalam mengapresiasi. Dalam hal ini tujuannya pun masih dapat diperdebatkan kembali, apakah tujuan itu bersifat praktis? Ataukah bersifat imbolis? Semua berpendar dari kretivitas dan maksud seniman.

Kalau dihubungkan dalam konteks pameran ini, seniman-seniman Niti Rupa meniatkan untuk menerjemahkan kegelisahan mereka terhadap persoalan alam dan lingkungan seperti terbesit dalam tajuk Niti Bumi. Mereka membuat tafsir terhadap persoalan-persoalan terkait tema melalui persepsinya masing-masing yang diwujudkan dalam bentuk intepretasi rupa. Para seniman bersiasat melalui eksplorasi rupa dengan memanfaatkan elemen-elemen yang diambil dari realitas sekitar diolah dalam imaji-imaji yang menjadi subjectmatter karya.

wayan-redika_karya-ok

Seperti rekaman imaji fotografis tentang kondisi alam yang dirusak oleh alat-alat berat, berupa rekaman langsung dari pengamatan Wayan Redika terhadap daerah galian pasir di desa Butus Karangasem. Ia menjajarkan secara over lapping imaji-imaji dari realitas masa kini dan masa lalu yang berdimensi sosial dan kebudayaan secara eklektik. Penjajaran itu merupakan modus estetik yang dimaksudkan untuk mengetengah persoalan kompleks yang tengah menyelimuti kehidupan sosial masyarakat Bali. Persoalan itu berkelindan serupa sengkarut yang multi dimensi, tidak mudah didekati hanya dalam satu cara pandang saja, apalagi berdasarkan cara pandang hitam-putih. Kolase-kolase dari elemen budaya tradisional menjadi jangkar untuk mengingatkan, dan sekaligus menghadirkan pesan-pesan pengetahuan yang berbasis kearifan.

teja-astawa_karya-ok

Nilai warisan kebudayaan khususnya kebudayaan tradisi menjadi perhatian Teja Astawa, sejak lama ia telah berkeyakinan untuk mengangkat ikon dari ikonografi seni rupa tradisi khususnya wayang; menjadi eksplorasi utama pada sistem representasi dalam karyanya. Teja tentu tidak hanya mengulang dan memakai warisan yang telah ada, tetapi ia mengolahnya kembali dengan mengutakatik ikonigrafi dalam imajinasinya. Hadir sebentuk modifikasi ikonografi wayang ala Teja yang ditempatkan sebagai “ideologi estetik”. Melalui bahasa ikonografi itulah Teja kemudian mengintepretasikan persepsinya terhadap tema pameran ini terutama tentang alam, dengan mengangkat persoalan alam air khususnya laut. Ikonografi berdimensi budaya dipakai sebagai bahasa ‘kritik’ melalui rupa.

putu-bambang-juliartakarya-ok_53m6d

Pada karya yang lain, imaji tentang alam menyiratkan kondisi ekosistem yang kian mengalami krisis air, yang ditandai dengan representasi kekeringan dalam karya Bambang Juniarta. Menghadapi persoalan tersebut, Bambang menghadirkan sosok ibu sedang memegang selang air. Dari karya ini setidaknya ada tiga komponen yaitu: alam yang “tereksploitasi”, binatang yang sengsara, dan ibu yang tengah menyiram namun belum ada air yang keluar dari selangnya. Melalui tiga komponen itulah sang seniman mencoba membangun pesan, penulis kira cara pemaknaannya bisa dari berbagai sudut pandang, bisa dari sudut sang Ibu, dari sudut binatang Sapi dan bisa juga dari sudut pandang alam; atau bisa secara langsung dikaitkan menjadi kesatuan yang utuh.

13388741_600158370143983_525865991_n

Dalam komposisi yang serupa, ada karya Loka Suara yang juga mengangkat sosok perempuan (Ibu) selain juga manusia, binatang dan diorama komposisi alam yang tandus yang direpresentasikan dengan bloking-bloking brushstrokes berkarakter warna coklat. Komponen objek-objek tersebut menjadi bagian dari representasi yang lebih mengarah pada permainan teknik melukis dan aspek formal estetik. Begitu juga sebuah komposisi sentral yang menyerupai sejenis pohon besar, yang bisa juga tampak seperti binatang menyerupi ulat, bahkan terlihat serupa “gajah”, di dalam karya Made Wiradana. Meskipun terdapat komponen-komponen lain seperti manusia, binatang dan peralatan pemotong, yang tampak mencolok dari karya ini adalah bentuk aneh dengan warna dominan gelap itu. Model gaya ungkap yang sejenis juga dapat dilihat dalam karya Galung Wiratmaja dengan bloking-bloking komposisi warna.

Lukisan karya Uuk Paramahita(Kredit Foto : Raka Santeri)
Lukisan karya Uuk Paramahita (Kredit Foto : Raka Santeri)

Pengolahan objek menjadi lebih figuratif, telah didalami sepanjang kreativitas Made Uuk Paramahita, hingga menemukan bahasa ungkap yang khas. Serupa deformasi bentuk objek-objek alam yang disederhanakannya sedemikian rupa tampak seperti berkarakter gaya ungkap anak-anak. Di tangan Uuk deformasi itu itu tidak hanya sebatas eksplorasi artistik, tetapi merupakan bahasa ungkap untuk mengetengahkan segala hal yang hendak ia utarakan melalui karya rupa. Seperti di dalam karya ini, Uuk ingin mengungkapkan soal keseimbangan, bahwa hidup itu senantiasa membutuhkan keseimbangan.

pande-alit-wijaya-suta_karya-ok

Begitu juga pada karya Pande Alit Wijaya Suta yang karyanya mengangkat fenomena persoalan perkotaan, digambarkan dengan komposisi figur-figur manusia yang terlihat berhimpitan sesak di antara bangunan dan gedung. Dalam karya ini komposisi memegang peran penting dalam mengutarakan mengenai tema perkotaan, penuh, padat dan sesak memberikan impresi pada kita perihal gambaran tentang suasana kota. Komposisi memiliki peran sentral dalam mengungkapkan maksud sang seniman dalam mengintepretasi tema.

Bahasa ungkapan formal yang diwujudkan melalui ekspresi teknik-teknik melukis, memang tak pernah pupus dari gempuran berbagai teknik dan media baru. Teknik konvensional seperti  brushstrokes, dan pengolahan bentuk (figuratif) senantiasa memberikan kemungkinan yang lebih imajinatif bagi penggambaran tematik, menjadikan tema meskipun verbal tapi relatif tidak menjadi banal. Karena objek tidak sepenuhnya representasional, relatif menjadi ikonik, simbolik, metaforik, atau bahkan berupa indeks, redundancenya objek dalam lukisan memberi peluang bagi hadirnya imajinasi dari audiens. Memberikan ruang pada terbukanya interpretasi, namun bukan berarti seniman melepaskan sepenuhnya pada kebebesan tafsir. Rangkaian komposisi aspek rupa dari objek hingga indeks menjadi landasan seniman dalam mengarahkan pada makna intepretasi rupa yang dibangunnya berdasarkan tema. Lebih lanjut, seniman menyuarakan kegelisahannya terhadap fenomena kehidupan melalui nilai artistik.

Dalam karya Nyoman Sujana “Kenyem” yang menampilkan subjectmatter berupa bentuk gunung berapi. Di balik kesederhanaan bentuknya tersebut, yang menjadi penanda sentral megarahkan pada intepretasi terhadap tema justru pada media yang dipakai yaitu pasir. Karya itu memakai material pasir yang dicampur dengan bahan perekat dan diterapkan langsung di dalam karnya membentuk gunung. Pasir selain sebagai media juga merupakan indeks yang mengandung rekaman langsung perihal fenomena yang tengah berlangsung, yaitu fenomena penambangan pasir di daerah Butus Karangasem. Di dalam material langsung itu sejatinya terkandung sejumlah jejak-jejak DNA (indeks) berbagai hal yang berhubungan dengan lokasi kejadian dan persoalan yang tengah menyelimutinya. Pilihan yang menurut Kenyem bersifat spontan itu patut diapresiasi sebagai gagasan yang cukup genial, sebagai suatu bentuk pengungkap tema berdasarkan insight yang dirasakan oleh seniman.  Yang tetap dikemas dalam citarasa artistik tidak dalam kebanalan material.

 

imam-nurofiq_karya-ok1

Sedikit berbeda dengan intepretasi oleh Imam Nurofiq yang memilih kebanalan artistik sebagai pilihan politis dalam menyoroti tema perihal persoalan lingkungan, yang justru terjadi karena ulah manusia itu sendiri. Bahkan ada semacam otokritik dalam karya Imam terhadap apa yang tengah mereka upayakan di dalam pameran itu sendiri. Bahwa sejatinya ‘kita’ toh hanya lebih banyak berkoar saja dari pada melakukan aksi langsung untuk menanggulangi persoalan. Otokritik juga hadir dalam karya Galung yang mengetengahkan potret tentang perjalanan yang mereka lakukan secara langsung ke lokasi dimana eskploitasi alam tengah berlangsung. Penempatan imaji diri mereka di dalam karya Galung, memberi penegasan bahwa sejatinya apa yang mereka lakukan sejatinya hanya sebatas impresi, dan intepretasi simbolik.

Galung dan Imam menegaskan, pada dasarnya mereka tetaplah berjarak dengan realitas dan sekaligus juga berjarak dengan sebentuk usaha-usaha langsung. Penyataan ini membuka pertanyaan lebih lanjut perihal apa tujuan seni dan apa fungsi seni, dalam kaitannya dengan upaya seniman dalam mengangkat sebuah tema besar yang berkaitan dengan persoalan ekosistem bumi yang kian hari, semakin nampak mengenaskan.  Apakah model menyikapan rupa seperti yang mereka lakukan, memiliki andil dalam mengupayakan “perubahan” ?

Sebelum lebih jauh mengurai persoalan pelik tersebut, ada baiknya kita meninjau karya terakhir dalam pameran ini yang totalitas abstrak, tidak ada bentuk sama sekali. Yaitu karya Made Supena yang hanya menampilkan olahan warna dalam permainan totalitas brushstrokes dan lelehan. Interpretasi terhadap tema menjadi nir dan hampir tidak dapat dikenali, jangankan ikon atau simbol, indeks pun tidak ada. Lalu bagaimana ‘kita’ dapat memahami kontens karya ini  dalam kaitannya penyikapan seniman terhadap tema besar yang relatif heroik tersebut?

Setelah anti klimak yang dihadirkan secara sadar dalam dua karya sebelumnya yang justru mempertanyakan kembali perihal diri sendiri. Diri mereka dan diri sendiri ‘kita’ semua umat manusia di muka bumi ini yang bertanggungjawab dan juga akan mempertanggungjawabkan apa yang telah ‘kita’ perbuat pada bumi ini. Karya Supena sepertinya menjadi titik kulminasi dalam pameran ini, dengan tiadanya objek nyata di dalamnya kita serasa diajak merenung, memahami kembali perihal “ada” dan “tiada”. Dan akhirnya karya Made Gunawan menghantarkan pada kesadaran bahwa sejatinya bumi ini adalah bagian dari sirkulasi kosmos yang bergerak dalam harmoni dan disharmoninya dan probabilitas-probabilitas yang diniscayakan oleh sistem itu sendiri. Ditegaskan kembali dalam karya Uuk bahwa dibutuhkan sebuah keseimbangan.

Menutup uraian yang cukup panjang lebar dan mungkin juga ngelantur ini, penulis ingin menegaskan kembali maksud dan tujuan tulisan ini. Alih-alih membahas isi dan makna atau bahkan konteks di dalam karya-karya seniman Niti Rupa, pembahasan ini lebih memilih membicarakan perihal pertanyaan bagaimana seniman mengungkapkan ide dan pemikirannya mengenai tema di dalam wujud rupa. Dan bahwa di dalam proses perwujudan tersebut, yang penulis maknai sebagai sebentuk usaha intepretasi seniman sesungguhnya tengah mengupayakannya melalui langkah strategis yang berdimensi “politis”. Politik representasi yang diupayakan seniman dalam bentuk representasi karya, jelas memiliki tujuan yaitu membagikan penghayatan subjektifnya dari pandangan dunianya kepada subjek-subjek yang lain. Dengan harapan, upaya yang dengan serius telah diniatkan tersebut (di dalam penciptaan karya dan secara politis melalui pameran), menyentuh kekhalayak luas. Sehingga setidaknya muncul secercah harapan agar dapat tumbuh bersama, diawali melalui mata, kemudian menyentuh rasa dan pada akhirnya juga menyentuh logika pikiran.

 

Yogyakarta, Mei 2015 

 

Intepretasi Prabu Udayana Dalam Lukisan Ketut Budiana


6 copy

Oleh: Wayan Seriyoga Parta

Karya seni lukis tidak hanya menghadirkan sebuah ekspresi, tetapi juga merupakan representasi dari intepretasi dan persepsi seorang seniman terhadap fenomena alam, sosial, budaya dan fenomena lainnya. Termasuk narasi-narasi sejarah kebudayaan dan peradaban. Bahkan sebelum seni dinobatkan sebagai ekspresi dan menjadi hak otonom seorang seniman. Karya seni lukis telah mengemban sejumlah mandat, dalam hubungannya dengan konteks keagamaan atau kepercayaan. Seni lukis cukup lama diberi tugas untuk menerjemahkan narasi-narasi teks-teks suci guna menyiarkan nilai-nilai keimanan.

Adalah sebuah maha karya terpenting sepanjang masa yaitu sebuah momen ketika Michelangelo tahun 1500an didaulat untuk menghias Chapel Sistine di Vatikan kediaman resmi Paus. Dinding bangunan ini menjadi kanvas bagi Michelangelo untuk menafsirkan nilai-nilai dari ajaran Kritiani dalam intepretasi rupa. Selain membuat publik tercengang, karya Michelangelo juga menuai kritik pada masanya terutama karya terakhirnya pada altar “The Last Judgement”. Terpaut seabad (tahun 1600an) setelah peristiwa Vatikan di belahan dunia yang berbeda tepatnya di Klungkung Bali, pelukis besar yang bergelar Sangging Modara juga diberi mandat untuk mengias Taman Gili dan Kertagosa oleh Raja Dewa Agung Jambe.  Maka tertorehlah maha karya yang menjadi saksi kebesaran peradaban Bali  dalam wujud seni lukis wayang Kamasan. Kedua fenomena tersebut bukan sekedar ilustrasi yang memiliki nilai kemiripan semata, tetapi benar-benar telah direlasikan. Tepatnya pada tahun 1996 pemerintah Kota Florence Italy pernah mengusulkan, menjalin sebuah hubungan dengan kota Semarapura Klungkung, untuk membuat proyek kota kembar yang berlandaskan kreativitas seni.

Dua peristiwa tadi memberikan sebuah pintu masuk untuk menghantarkan pembahasan, pada sebuah momen yang kini kembali terulang pada seniman kontemporer Bali I Ketut Budiana asal Padangtegal Ubud.  Ketut  Budiana diberi mandat untuk menerjemahkan narasi tentang Prabu Udayana, salah satu Raja besar dari masa Bali kuna dari Dinasti Warmadewa. Raja besar yang pernah memerintah Bali, dan saat pemerintahannya Bali menjalin hubungan erat dengan kerajaan Jawa Timur. Kisah perihal Udayana dan pemerintahannya belum begitu dikenal dengan baik oleh masyarakat luas, dan sumber-sumber tentang Udayana dan kerajaan Bali Kuna juga terbilang sangat minim.

Kebesaran Raja Udayana dan Dinasti Warmadewa selama ini dikenal hanya dari penggalan-penggalan narasi yang termaktub dalam prasasti-prasasti dan tinggalan-tinggalan arkeologi. Narasi-narasi yang selama ini terpecah-pecah dan bahkan terputus, atau narasi yang membisu dalam kesaksian batu padas dalam bentuk patung, Arca, relief, Candi dan Pura-pura, yang menyimpan jejak-jejak “genom meme” peradaban dinasti besar yang pernah memerintah jagad Bali.

Ketut Budiana merekonstruksi jejak-jejak narasi kebesaran tersebut dan diterjemahkan ke media kanvas berukuran memanjang 8339 X 140 Cm. Karya lukisan Budiana adalah sebentuk intepretasi terhadap narasi Prabu Udayana melalui bahasa rupanya yang khas. Alur cerita dalam lukisan ini meliputi: Kelahiran Udayana; Masa Pendidikan di Pesraman Goa-goa; Pergi ke Jawa Timur bertemu Calon Istri Mahendra Datta; Kembali ke Bali dan Dinobatkan Sebagai Raja; Menjalankan Pemerintahan; Menjalankan Wana Prasta dan Biksuka–Moksah.

Bahasa rupa yang dipakai Budiana memakai sistem narasi skuensial yang runut, namun tidak terlampau naratif, ia memakai konstruksi visual yang lebih intepretatif dalam menggambarkan narasi kehidupan Udayana. Secara keseluruhan yang dominan hadir adalah hamparan-hamparan bentangan alam (landscape), yang di dalamnya tersisipkan narasi-narasi yang lebih terasa puitik tinimbang naratif. Melihat lukisan nan panjang tersebut audiens diajak mengembara ke alam lampau, ke suasana serasa lebih mirip cuplikan-cuplikan mimpi yang dikemas sangat fantastik. Dengan penguasaan artistiknya yang khas Budiana mampu mengetengahkan narasi Udayana tidak hanya terhenti pada diorama-naratif, melalui kekuatan olah artistiknya audiens diajak berkelana kea lam “sur-real”.

Karya tersebut tidak berpretensi menghadirkan persepsi yang tunggal terhadap sebuah narasi, tetapi sebaliknya dengan kemampuan artistik dan kekuatan intepretasinya, pelukis merangkul audien untuk turut larut dalam ruang lapang nan imajinatif. Turut serta menafsir dan mengintepretasikan narasi perjalanan hidup prabu Udayana dan kebesarannya dalam memimpin kerajaan Bali, hingga menjadi bagian penting dalam kualisi besar kekuatan Jawa yang kemudian berjaya setelah era Sriwijaya. Dan menempatkan Bali berada dalam posisi penting dalam konstelasi lintas Negara-bangsa imperium besar Nusantara yang saling terhubung dalam lintas niaga dan peradaban dunia khususnya Asia.

Eternal Line”


IMG_20150216_114238

Pameran Mangku Muriati dan Teja Astawa, Sudakara Art Space Sanur

Oleh: Wayan Seriyoga Parta

Wayang diyakini oleh bangsa Indonesia (khususnya Jawa, Bali dan Lombok) sebagai kesenian yang telah diwarisi sejak berabad-abad lalu, dan menjadi sarana untuk menyiarkan sastra dengan nilai filosofis yang maknanya relevan dalam kehidupan sosial masyarakat. Dari penelurusan yang telah dilakukan terdapat beberapa sumber dari prasasti yang menyebutkan perihal istilah wayang, di Jawa Tengah terdapat prasasti tahun 907 M dari bahan batu dikeluarkan oleh raja bernama Balitung yang di dalamnya menyebutkan  istilah “mawayang”[1]. Pertunjukkan wayang ini konon mementaskan lakon “Bimmaya Kumara”.  Beberapa pihak lain meyakini kehadiran kesenian wayang di Jawa bahkan lebih lama dari abad ke-10 yang ditengarai dalam prasasti tersebut.

Beberapa sumber juga menyebutkan kehadiran peristilahan yang merujuk pada wayang di Bali, yang berasal dari masa Bali kuna,  yang pertama ditengarai pada masa pemerintahan raja Udayana Warmadewa terdapat istilah parbwayang (900an M).[1] Namun  tidak ditemukan bukti yang jelas, menyatakan mengenai kepastian adanya seni pementasan wayang saat itu. Berikutnya pada abad ke-11 masa pemerintahan Raja Anak Wungsu (1045-1077), bersaudara dengan Marakata dan Airlangga yang sama-sama keturunan Raja Udayana. Mengeluarkan sebuah prasasti yang dikenal sebagai Prasasti Pandak Gede yang di dalamnya menyebutkan istilah aringit yang merujuk pada wayang.[1] Prasasti ini berlapiskan hiasan berbentuk seperti wayang ditatahkan pada relief logam yang menggambarkan “Samara Ratih” berangka tahun 1071 masehi. Di Pura Kehen Bangli juga terdapat sebuah prasasti yang berangka tahun 1204 masehi berbahan logam yang berisikan pahatan mirip wayang.[1] Selain dari prasasti, ada juga data visual dari sebuah pahatan wayang pada sangku Sudamala di pura Pusering Jagat Pejeng yang diduga dari masa Bali Kuno.

Terlepas dari persoalan yang masih menyelimuti penelusuran sejarah kesenian wayang di Indonesia, kesenian wayang  telah dihidupkan oleh tokoh-tokoh yang mempunyai karakter-karakter kuat, yang diciptakan dari imajinasi yang tinggi oleh mango (pencipta) di jaman dahulu. Yang kemungkinan penciptanya tidaklah satu orang, tetapi oleh para mango dan penyempurnaannya bertahap dari masa ke masa, hingga menemukan bentuknya yang telah sempurna saat ini. Selama berabad-abad wayang telah menyertai kehidupan masyarakat khususnya di Jawa dan Bali, menyiarkan berbagai nilai-nilai kehidupan dan telah menjadi cerminan bagi generasi ke generasi. Bahkan presiden pertama Indonesia Ir. Sukarno telah mengangkat nilai-nilai kepemimpinan yang terkandung di dalam wayang, menjadi pendekatannya untuk menjalankan pemerintahan modern Negara Indonesia.

Perjalanan yang panjang telah membuat wayang begitu akrab di hati masyarakat (Indonesia). Terutama di Bali, yang mana wayang hadir dalam berbagi bentuk mulai dari pertunjukkan wayang kulit dan wayang Wong, seni patung, relief dan juga dalam seni lukis. Berdasarkan pada beberapa sumber, seni lukis wayang di Bali dipercayai berkembang sejak pemerintahan raja Gelgel Dalem Waturenggong abad ke 14-15 M.[1] Seni lukis wayang yang memakai warna-warna alam itu telah menjadi elemen utama untuk menghiasi kemegahan keraton Gelgel kala itu. Pun ketika kemudian pusat pemerintahan berpindah ke Klungkung pada masa berikutnya, seni lukis wayang kembali menjadi komponen penting dalam merepresentasikan kemegahan pusat kerajaan baru tersebut. Sisa-sisa kebesaran kerajaan Klungkung pra kolonial dapat disaksikan pada lokasi balai Kambang dan Kertagosa yang dihiasi lukisan wayang gaya Kamasan, yang masih ada hingga saat ini.

Dari Gelgel, seni lukis wayang kemudian menggema di seluruh Bali mengisi relung-relung imajinasi visual masyarakat Bali dari generasi kegenerasi. Pada generasi muda masa kini mungkin gemanya hanya sebatas pada representasi visual. Berbeda pada generasi sebelumnya yang lebih familiar dengan pakem ikonografi visual wayang, dan narasi di balik bentuk dan karakter tersebut. Juga memahami alur cerita dan nilai-nilai filsafat yang terkandung di balik keunikan karakter visual seni rupa wayang. Fenomena wayang dalam persepsi lintas generasi menjadi suatu kasus bagi pewarisan wayang dan nilai-nilainya pada perkembangan di masa modern ini.

Generasi yang lahir sebelum tahun 90an masih mendapatkan sajian visual yang relatif tidak begitu banyak, sehingga representasi wayang yang ikonik dengan karakter yang unik dan pertunjukkannya dengan aura magis, menjadi salah satu sajian penting di masyarakat. Narasi yang dipentaskan atau diperankan dalam cerita wayang pun selalu mengalun dengan merdu dalam kekawin yang dilantunkan di penjuru pura, puri atau di banjar dan di desa-desa. Narasi yang dilagukan dalam kakawin mengisi ruang imaji-imaji yang langsung terkoneksi ketika melihat representasi wayang. Sehingga wayang dengan simbol-simbol ikonografi dan nilai-nilai filosofisnya telah menggema dalam kesadaran dan bawah sadar kolektif masyarakat.

Kondisi berbeda dialami generasi muda yang tumbuh di era media, dimana mereka dihadapkan pada berbagai alternatif representasi visual dari berbagai arah dengan nilai-nilai instrinsik dan ekstrinsik dibenamkan di dalamnya. Generasi masa kini dihadapkan pada lautan representasi yang hadir menyeruak dari media-media. Mulai dari televisi yang awalnya single canel kemudian menjadi multi canel, hingga semakin tumpahruah imaji di dunia virtual yang berbasis pada internet dewasa ini. Representasi visual hadir dengan berbagai narasi menjejali relung-relung sadar dan bawah sadar, kondisi tumpah ruah representasi ini menjadikan orang semakin tidak lagi awas dengan narasi di baliknya. Kondisi inilah yang menjadikan generasi muda kemudian lebih peduli dengan representasi dari pada makna-makna, hal ini menyebabkan imaji semakin tercerabut dari landasannya (ground-nya).

Wayang kemudian dihadapkan pada persoalan “sistim visual” dan “nilai-nilai konvensi”nya yang bersifat singular, di tengah dihimpit oleh sistim-sistim visual lain dalam suasana pluralitas-multiplisitas representasi. Kronik persoalan inilah yang menjadi latar pemikiran dalam penyelenggaraan pameran duet pelukis Bali Mangku Muriati dan Ketut Teja Astawa, dalam tajuk “Eternal Line”. Dua persoalan, singularitas dan pluraritas mendasari wacana eksplorasi estetik kedua pelukis Bali ini.

Mangku Muriati adalah generasi muda seni lukis wayang yang dengan penuh kesadaran mewarisi sistim visual dan nilai-nilai yang terkandung pada wayang. Ia telah mempelajari seni lukis wayang Kamasan sejak kecil dari ayahnya Mangku Mura (1920-1999) salah satu pelukis wayang tersohor di Kamasan. Dengan dukungan penuh sang ayah ia pun akhirnya mengenyam pendidikan seni rupa akademis-modern. Namun selepas dari mengenyam pendikan seni rupa di PSSRD Unud tahun 1987-1993 (yang kemudian bergabung menjadi ISI Denpasar tahun 2004), ia justru membenamkan penguasaan teknik dan wawasan modern yang diserapnya dalam bawah sadarnya, dan kembali menekuni seni lukis wayang hingga kini. Hal ini merupakan sebuah pilihan yang menarik dan tentunya didasari konsepsi yang kuat yang berasal dari dalam dirinya.

Mangku Muriati memilih kreativitas yang sejatinya berada di “jalan pedang”,  sebuah jalan yang sunyi, yang bagi seniman lain mungkin dianggap tradisional, mengulang-ulang bahasa rupa yang telah ada. Akan tetapi pandangan nyinyir itu akan terlihat terlalu pejoratif jika kita mau menatap dari jarak yang sangat dekat moda kreativitas yang dijalani Muriati. Penguasaannya yang mendalam tentang seluk beluk dan pakem seni lukis wayang, membuatnya dapat dengan leluasa memainkan ikonografi-ikonografi  wayang. Hingga mencapai ruang-ruang kreativitas yang melampaui persepsi-persepsi yang meletakan wayang sebagai seni yang konservatif. Karena wayang sesungguhnya memiliki langgam ikonografi visual lain, ketika merepresentasikan narasi-narasi yang berada di luar pakem klasik seperti Mahabarata dan Ramayana. Hal ini dapat ditemukan pada wayang Panji yang memiliki sistim narasi visual dan ikografi yang berbeda dari wayang klasik-purwa. Cerita Panji adalah karya sastra yang berlatarbelakang masa kerajaan Jawa, cerita panji adalah narasi tentang masyarakat (Jawa). Berbeda dengan narasi tokoh-tokoh agung penjelmaan dewa-dewa seperti dalam wayang klasik-purwa, dengan lakon kitab Ramayana dan Mahabarata.

Dengan begitu sistim ikonografi wayang memiliki cakupan yang cukup luas, berada di antara keketatan konvensi (pakem) dan disisi lain juga memberikan peluang pada pengembangan kreativitas. Penguasaan yang mendalam pada pengetahuan wayang, membuat Muriati dapat menapaki kreativitasnya dengan penuh keyakinan dalam mewarisi dan mengembangkan bahasa rupa wayang. Bahasa rupa yang oleh sebagian besar orang bahkan oleh seniman “modern” dianggap sudah tidak lagi menyediakan ruang-ruang bagi kreativitas dan inovasi. Namun tidak halnya bagi seseorang yang memiliki pemahaman mendalam, seperti Muriati.

Keyakinannya itu ia hadirkan pada eksplorasi karya terbarunya, yaitu pada karya “Penangkapan Diponogoro” versi wayang kamasan garapannya. Karya ini adalah tawaran dari kami (kurator dan manajer galeri), setelah mendengar pemaparan Muriati  tentang pengetahuan seni lukis wayang. Kami menyodorkan contoh karya penangkapan Diponogoro garapan Raden Saleh, dan sejenak Muriati mengamati dengan seksama gambar yang kami tunjukkan dari perangkat digital. Dan pada lawatan kami berikutnya sekitar beberapa minggu berselang, Muriati tiba-tiba menyodorkan sketsa di kanvas Kamasan yang menampilkan komposisi penangkapan Diponogoro versi wayang yang dibuatnya. Rupa-rupanya dengan pengamatan yang begitu singkat saat pertemuan sebelumnya, telah menggugah imajinasi Muriati untuk mentransformasikannya ke dalam ikografi wayang. Dalam waktu yang singkat ia telah mampu menscan gambar itu dipikirannya, kemudian merekonstruksinya dalam bangunan ikonografi “baru” yang berasal dari berbagai ikonografi wayang terutama wayang panji dan ikonografi pengembangan yang pernah dibuatnya.

Orang-orang Belanda digambarkannya sebagai tokoh-tokoh yang berkarakter keras dengan mata bulat, mulut yang menonjol memakai topi dan Diponogoro digambarkan sebagai tokoh halus (tokoh bangsawan) dengan mata sipit dengan memakai blangkon. Pengambaran ini adalah sebentuk kreativitas yang luar biasa dalam memainkan berbagai sistim ikografi. Sebuah kreativitas yang tidak hanya sebatas eksplorasi bebas, pada bentuk dan ikon semata. Muriati menunjukkan seni lukis wayang yang dianggap tradisi dan kaku pada pakem itu, sejatinya memiliki kelenturan yang luar biasa dalam menterjemahkan berbagai tantangan zaman. Tantangan ini sejatinya dimotivasi oleh karya seri “Perang Puputan Klungkung” yang telah digarap Muriati berkolaborasi dengan ayahnya Mangku Mura. Juga karya-karyanya yang lain yang dikembangkan dari narasi-narasi babad seperti babad Dalem yang mengisahkan kebesaran Raja Gelgel, yang diwujudkan dengan merekonstruksi ikonografi bagi tokoh-tokoh yang baru di luar tokoh-tokoh klasik dalam pewayangan pada umumnya.

Menggunakan pendekatan yang cenderung berbeda, Teja Astawa yang tumbuh di pesisir Sanur ditemani hembusan angin pantai yang hangat mengiringi masa kecilnya sembari bermain-main dengan wayang-wayangan dari daun kamboja. Teja juga menempuh pendidikan formal seni rupa di peruguan tinggi seni, dari STSI (ISI) Denpasar tahun 1993-2000. Namun tidak seperti Muriati yang memiliki latar belakang keluarga sangging (seniman), yang sejak kecil telah mempelajari sistim simbol, ikonografi dan sistim narasi wayang secara langsung dari sang Ayah. Sebagai anak pesisir dengan orang tua berlatarbelakang pegawai negeri, Teja relatif tidak penah mempelajari secara mengkhusus ikonografi wayang dan sistim narasinya. Namun, sebagaimana halnya anak-anak Bali pada masa itu, masa-masa kecil Teja dilingkupi dengan kegembiraan dan kebebasan dalam menorehkan dan memainkan wayang dari media daun yang berada di sekelilingnya. Ingatan Teja terhadap wayang kemudian bertemu di dalam kreativitas berkarikatur yang menghingapinya saat menempuh pendidikan di sekolah menengah (SMP).

Kedua moda kreativitas berolah bentuk itulah yang kemudian menjadi bekal baginya dikemudian hari untuk mengembangkan karya-karyany selepas dari pendidikan tinggi. Hingga berimbas pada karya-karyanya saat ini yang menampilkan eksplorasi bentuk yang dikembangkan dari ikonografi wayang. “Teja me-rekreasi kembali struktur baku wayang yang telah menjadi pakem. Dengan kata lain Teja berhasil mendomestikasi wayang dari habitus kolektifnya menjadi gaya dan bahasa ungkap pribadi”.[1] Dari bahasa ikonik wayang khas inilah, Teja kemudian membangun narasi-narasi yang lebih bebas perihal fenomena keseharian. “Sebagaimana kebebasan bermain-main dengan wayang-wayang daun saat masa kecilnya, Teja merekonstruksi kembali pengalaman tersebut dalam proses berkarya. Sehingga pengalaman-pengalaman itu hadir menjadi fragmen-fragmen yang dikomposisikan secara visual menjadi sebuah sistim narasi”.[1] Representasi wayangnya tercerabut dari the ground-nya yaitu sistim narasi yang melekat di balik simbolisasi visualnya.

Narasi-narasi dalam karya Teja dibangun dari pembebasan atas sistim narasi yang berada dalam pakem cerita wayang. Narasi-narasi memakai pola skuensial seperti dalam sistim narasi seni lukis wayang, “narasi-narasi dalam karya Teja merupakan fragmen-fragmen cerita yang terputus-putus, yang disatukan dalam bidang kanvas. Karya Teja menghadirkan nukilan-nukilan pengalaman bawah sadarnya yang kerap kali muncul secara spontan ketika dia berkarya”.[1] Narasi-narasi dalam karya Teja bersifat “pseudo narasi” yang seolah-olah seperti narasi wayang, namun kenyataannya narasinya lebih bersifat subjektif dan terbuka pada berbagi intepretasi dari audiens.

Melalui dua model eksplorasi yang ditunjukkan oleh Muriati dan Teja Astawa dalam karya-karya mereka, kita diperlihatkan bahwa bahasa rupa wayang memiliki potensi kreativitas yang masih terbuka bagi kreativitas dan inovasi. Baik melalui penggalian dari dalam yang bersifat singular seperti dilakoni oleh Mangku Muriati, atau eksplorasi bebas keluar wayang pada representasi-representasi yang lebih bersifat plurar dalam karya-karya Teja Astawa. Dan jika ditelisik kembali pada konsepsi yang terkandung pada kesenian wayang, dalam kesenian ini terdapat konsep kebijaksaan yang terangkum dalam Trikara. Adapun Trikara terdiri dari “hamot” (keterbukaan), “hamong” (filterisasi dan adaptif) dan “hamengkat” (berkembang).[1]

Ketiga nilai-nilai kebijaksanaan itulah sesungguhnya menjadikan kesenian wayang senantiasa dapat bertahan dan menyesuaikan diri dalam derap perkembangan zaman. Wayang kemudian menjelma dalam berbagai bentuk representasi, dari pertunjukkan, seni relief, patung dan seni lukis. Wayang senantiasa selalu digerakkan oleh para mango—insan-insan kreatif—yang terus tumbuh sepanjang masa. Ditangan mereka nilai-nilai yang terkandung di dalam wayang senantiasa disesuaikan dan dikontekstualisasikan dengan perkembangan zaman.

IMG_20150218_145438

Wayang, Tradisional, Kontemporer: Sebuah Persilangan Wacana

Konfigurasi estetik dalam karya-karya Muriati dan Teja Astawa menghadirkan dua arah perkembangan wayang. Yaitu, dinamika yang berputar ke dalam (sentripugal), dan dinamika yang berputar keluar (sentripetal) yang menjauhi pusat. Dalam perputaran keluar, struktur wayang digerakkan keluar dari pakem-pakemnya dalam pengembangan yang lebih bebas dan terbuka ditangan kreator visual seperti Teja Astawa. Walaupun Teja mengembangkan dan mengobrak-abrik struktur wayang, namun audien tetap dapat melihat adanya kehadiran ikon-ikon wayang di dalamnya. Begitu juga pada pergerakan ke dalam seperti kreativitas Muriati, dengan jalan merekonstruksi ikonografi “baru“seperti ikonografi tokoh-tokoh dalam cerita Babad, tokoh perempuan, figur pejuang, dan sosok-sosok kolonial, yang dikonstruksi berdasarkan dari ikonografi-ikonografi yang telah ada.

Jika ditelisik secara lebih dekat, wayang sejatinya bersifat singular sekaligus plural, dan berbicara soal pakem atau konvensi ternyata ada banyak konvensi di dalam wayang. Misalkan sistim ikonografi wayang Jawa Tengah, Jawa Timur, ada sistim ikografi wayang Bali. Sistim ikografi wayang (klasik) Purwa  berbeda ikonografi dengan wayang Panji, di Bali juga dikenal ada wayang Gambuh. Jadi di dalam wayang yang dianggap singular itu ternyata juga bersifat plural, dalam persepsi umum ketika membicarakan soal pakem wayang seolah-olah pakem itu tunggal (singular). Tetapi pada kenyataannya di dalam sistim wayang, pakem itu ternyata jamak (plural).

Persepsi yang menjenderalisir itu disebabkan oleh kategorisasi akademik terhadap kesenian yang telah berusia tua seperti wayang, yang dikategorikan sebagai seni tradisional. Istilah itu telah menjebak seolah-olah seni tradisional itu bersifat tunggal dan ajeg. Tetapi pada kenyataannya seni tradisional sangat beraneka ragam, bahkan dalam lingkup yang sama seperti wayang pun ada berbagai varian. Sifatnya yang berulang-ulang juga sering menyebabkan adanya kesalahan persepsi, yang meletakkan seni tradisi sebagai seni yang statis—tidak berkembang (ajeg).  Padahal pada kenyataannya seni tradisi dimanapun, juga senantiasa berkembang dan bahkan mengalami re-kreasi dan komodifikasi, seiring dengan dinamika masyarakat penopangnya. Seni tradisi juga memiliki  dinamika internal, definisi yang termaktub dalam istilah tradisilah yang membuat persepsi terhadap seni tradisi menjadi tunggal.

Istilah tradisi dihadirkan untuk kepentingan pembedaan oposisi biner (lawan) dari modern, inilah pangkal yang menyebabkan persepsi yang mendeskritkan seni-seni yang dinyatakan sebagai seni tradisi tersebut. Di sisi lain tradisi juga diselimuti oleh upaya-upaya untuk mekonstruksi seni tradisi rekaan (invented tradition)[1], yang dimaksudkan agar seni yang dikonstruksi itu seolah-olah sudah mentradisi dan dari warisan masa lalu. Jadi pada kenyataannya istilah tradisi atau tradisional sejatinya diselubungi berbagai dimensi, dan termasuk dimensi politis.

Munculnya istilah seni rupa kotemporer sebagai diskursus global yang mengusung pluralisme, ditengarai sebagai wacana membawa hembusan angin yang lebih positif bagi persepsi tentang seni yang ter-tradisi-kan. Praksis-praksis yang tersubordinasikan dari seni-seni yang berbasiskan visi pada kemajuan, kemasakinian, ke”baru”an dan inovasi. Pluralisme yang diusung oleh wacana seni rupa kontemporer, sudah seharusnya menyentuh pada konsepsi penciptaan seni lukis seperti yang dilakoni Muriati, yang berbasis pada seni yang digolongkan sebagai seni tradisi.

Eksplorasi karya-karya Muriati dan Teja Astawa dengan basis estetik dari khasanah seni wayang, menyajikan sebuah fenomena singular-plural, keduanya saling berdinamika.  Dan jika ditinjau dari wacana seni rupa, fenomena kekaryaan mereka menghadirkan dialektika seni rupa kotemporer yang menyandarkan dirinya pada nilai-nilai masa lalu yang telah mentradisi. Dalam hemat saya karya-karya Muriati dan Teja adalah fenomena perkembangan seni rupa kontemporer, bukan seni rupa tradisi-kontemporer atau kontemporer-tradisi. Dengan premis pluralisme, seni rupa kontemporer sudah menanggalkan konsep pembedaan oposisi biner antara tradisi dengan modern, dan atas perbedaan heirarkisnya yang mendeskriditkan seni tradisi. Wacana seni rupa kontemporer yang saya maksud ini cenderung mengabaikan wacana seni rupa kontemporer yang berbasiskan pada “postmodern”, atau perkembangan seni rupa yang disepakati memiliki dasar (common ground)[1] dari asas-asas modernisme. Karena menurut saya wacana seni rupa kontemporer masih sangat debatable sifatnya masih terbuka pada berbagai persilangan pemikiran.

Seringkali wacana seni rupa kontemporer hanya menyentuh pada lapisan luar dari kompleksitas penciptaan, yang dipersoalkan hanya ujungnya saja yaitu hanya representasi visual karyanya saja. Seperti dalam kasus kreativitas Mangku Muriati yang mengenyam pendidikan formal seni rupa modern dari bangku akademis, dan kemudian ia memilih mengembangkan seni lukis wayang Kamasan.  Ketika hanya melihat reprentasi karyanya, orang pasti akan menyatakan itu hanya seni lukis “tradisional”. Sementara ketika melihat karya Teja Astawa yang keluar dari pakem estetika wayang, orang akan langsung menyatakan itu sebagai seni rupa “kontemporer”. Padahal kalau ditelisik lebih mendalam menyuruk konsepsi berkarya, akan ditemukan bahwa konsepsi penciptaan Muriati dekat dengan basis pemikiran kotemporer. Hal ini terepresentasi dalam inovasi-inovasi dalam karyanya yang bersifat involutif, mengarah ke dalam atau sentripetal.

Eksplorasi karya-karya mereka berdua, menunjukkan sebuah perkembangan yang secara sadar mendasarkan diri pada potensi warisan bahasa rupa masa lalu. Fenomena ini menunjukkan sebuah dinamika kontemporer yang memiliki dimensi “identitas”. Merujuk pada konsep singularitas-plural Jean Luc Nancy yang dijabarkan oleh Yasrat Amir Piliang, menyakatan bahwa “berbagai praktik, peristiwa dan ekspresi seni dapat dipandang sebagai ‘singularitas-singularitas’ bersifat plural—dalam kekhasan, identitas dan keunikan diri masing-masing—tetapi disatukan oleh konsep tunggal seni”[1]. Lebih lanjut dijelaskan, istilah seni (art) sebagai konsep kumpulan singularitas-singularitas praksis-praksis seni tidaklah berfungsi sebagai penyatuan, akan tetapi di dalamnya mereka “dihubungkan”. Konsep pluralitas yang diusung seni rupa kontemporer seharusnya sejalan dengan konsep singularitas-plural Nancy tersebut, konsep kontemporer dapat dimaknai sebagai penghubung berbagai praksis seni rupa. Termasuk praksis yang dijalani oleh Mangku Muriati dan Teja Astawa yang di ketengahkan dalam ruang bersama yaitu galeri atau art space ini.

Dalam wacana yang lain, praksis kekaryaan mereka menyiratkan fenomena identitas yang berdimensi kolektif dan sekaligus juga berdimensi subjektif. Di dalamnya kolektivitas tidaklah membuat individu serta merta tergerus dan menjadi anonim. Atau pun sebaliknya ketika menjadi individu yang memiliki kehendak bebas, tidak dengan sertamerta harus mencerabutkan diri dari kolektivitas, dan alih-alih menjadi otonom. Di dalam perkembangan seni rupa kontemporer yang mereka lakoni ini, kedua nilai itu dengan kesadaran sang senimannya tidak dinegasi antara satu dengan yang lainnya. Namun saling mengisi di dalam ruang kreativitas sesuai dengan pilihan mereka masing-masing. Bukankah di dalam sistim kosmos sejatinya semua saling terkait, karena alam mikro adalah untaian unsur-unsur yang membentuk tatanan medan makrokosmos.

 

Sanggulan, Tabanan Oktober 2015

“Make Drawing Not War”


Finding Connection through Visual Expression

9.Wild Dog.70x80 cm. Chinese ink on Recycle Paper
Made Wianta.Wild Dog.70×80 cm. Chinese ink on Recycle Paper

As an expression, art does not only echo the sparkling fire within the artists themselves but also reflects their impressions they grab about social, political, cultural phenomena both at the local, national, and international levels which have been internalized within themselves; particularly in a more open and globalized community life, in which local information may become a global issue. The real world has now been much more connected through the virtual world.The development of virtual connection through the Internet has been inevitably influential to the consciousness of contemporary people in perceiving the world. Individual visual art expressions have now found a more globalized interaction space which enables cross-border communities to see and appreciate. In such an interaction, artists also find the opportunities to juxtapose their creative works with those of different cultural and social backgrounds, so that various “backgrounds” may be underlying the works presented to the general public.
An exhibition is a space for artists to communicate their creativeness, like the one by three cross-border Balinese – Australian artists in Perth, 2015. The exhibition was initiated by Paul Trinidad from Perth under the title of “Drawing Peace” by inviting two Balinese artists Made Wianta and Jango Parmartha to display their drawing-based works.
Bali and Australia have been in a close relationship for such a long time, in which Bali is just like a “friendly backyard garden which always provides warmth” for Australians. On the other hand, the economy of Bali has relied heavily upon tourism which makes the relationship between the two very close. It is a very colorful relationship (Rwa Bhineda) through various events and incidents. There has been such a cross-cultural understanding between the two communities through direct intensive interactions.
It is the background which has inspired Paul Trinidad to hold a Bali Studio Residential program for five years. This program has invited students from ALVA, the University of Western Australia, to go to Bali and to know and understand Balinese culture. For the 2015 program, Paul makes a slight modification by inviting some mentors as well as Balinese artists to come to Australia, to hold some mentoring programs including workshops and collaborative exhibitions. To express a cross-cultural understanding, Paul promotes the concept of Tri Hita Karana in his program. He believes that a good relationship will keep blossoming when it is based on the three concepts through direct and indirect interactions.

Paul Trinidad, 2013

Paul Trinidad has been visiting Bali for decades and for the last five years he has been living in Bali and he has been working for a couple months in Bali to grab the spirit of the connected atmosphere between Bali and Australia. He has imbibed the culture of Bali; and Bali has ceaselessly provided him with the spirit of creativeness which is then visualized through spontaneous strokes of drawing expressions on paper and books. For instance, it can be seen in how he expressed his feelings, thoughts, even his body’s thrills, when he was involved in interactions and when he documented the life-sentenced “Bali Nine” convicts. He flew from Perth to Bali several times to document the interactions in his works. Through his drawing strokes he expressed his feelings, his unspeakable emotions. Various things came into his mind concerning the heated relationship between the two countries which might also influence his programs.
For Paul, such emotional expressions are very close to the projects of Made Wianta, one of the most progressive Balinese artists, in expressing the 2002 Bali Blast incident through the media of blood, flesh, canvass, and installation in his works. The final representation is not only a visual composition but also a series of bitterness, sadness, fears, angers, etc. Various emotional expressions were overwhelming everybody at the time after the tragic incident of suicide bombing.

5.Primary Dinosaurus.70x80 cm. Chinese ink on Recycle Paper
Made Wianta, Primary Dinosaurus 70×80 cm. Chinese ink on Recycle Paper

Made Wianta is one of the most progressive Balinese artists who has been through his long artistic journey and who has gone beyond artistic conventional borders. Apart from painting, he has also produced various objects, installations, performing arts, and even directed some plays. He has a lot of experiences in joining exhibitions in all over the world including the 50th Venezia Biennale 2003 Italy. Such experiences have opened a vast space of creativeness without leaving Bali behind as his cultural root. The cultural spirit and philosophy he has imbibed since his childhood are always present in his subconscious mind and always provide impulses for the expressions of his works.
For instance, take a look at his “Karangasem period” series of creative drawing works in this exhibition. Spontaneous strokes of ink lines meet acrylic paints to create various characters on a piece of textured recycled paper. Unique characters, in spontaneously expressive presence, flow from his fast moving hands just like a flash. His spontaneity is based upon his knowledge on rerajahan which has embedded deep down in his subconscious mind and splashes out along with his very complex creative expressions. In the works of Wianta, we are presented with an exploration of various knowledge and insights which have been accumulated into complex matrix of unlimited energy of creativeness. It is full of vastness and depth which come from the heart of creativeness.

?????????????
Jango Pramartha, Faces, 2015

The third participant is Jango Pramartha with equal cross cultural experiences in art particularly in cartoon. Since 2001, along with some friends he has published a phenomenal magazine, Bogbog, which still exists until today in its 15th year of operation. The name “Bogbog” comes from a Balinese word which means “liar”, which according to Jango is a reaction against various social, political, economic, and cultural Indonesian matters, particularly in Bali, wrapped in cultured lines, colors, and shapes; and it is seasoned to follow the taste of the cartoonists. As a matter of fact, a visual art work presents a very rich series of symbolic meanings; “a visual art work may present thousands of words”, says Adrian Vickers which is always memorized by Jango Pramartha.
Among his activities in producing cartoons, Jango keeps saving creativeness behind the paper folders in his studio. It is found that the spontaneous strokes in sketching meaningful and simple cartoons, which can be interpreted as being in a temporary state, store a marvelous potential. Since 2014, Jango has started to convince himself that painting is also equal to his creative cartoon works. They are not separated, but even they show interrelated relationship. His painting and cartoon works have now mutually replenished one another. His latest cartoon work, “Last Umbrella”, 2015, has been much more expressive with its strong contents which come from his deep understanding; while his paintings still show some traces of strong characters, just like the ones when he makes cartoon characters.
The works of the three artists in this exhibition are in the context of a cross-cultural interaction which shows a matrix of creativeness expressed in various media like pencils, inks, colors, water, paper, canvasses, movements, spaces, time, etc. Those media come from the basic elements of life (Panca Maha Bhuta), like prtivi (solid), apah (liquid), vayu (air), and teja (heat), which are braced by the surrounding ether (cosmos). It is through those media that artists knit the complex relationships about themselves (Tri Hita Karana), other people, the nature (the world), and the ultimate powers of sangkan paraning dumadi.

By Wayan Seriyoga Parta, Art Curator and Lecturer in UNG majoring in Balinese visual art studies

————————————————————————————————————————–>

MENEMUKAN “HUBUNGAN” MELALUI EKSPRESI RUPA

 

Seni sebagai ekspresi tidak hanya mengumandangkan gejolak dalam diri senimannya saja, di dalamnya juga tercermin internalisasi seniman terhadap fenomena kehidupan sosial, politik, budaya baik dalam konteks lokal, nasional maupun internasional. Terlebih dalam kehidupan masyarakat saat ini yang semakin menglobal dan terbuka, dimana informasi-informasi yang sifatnya lokal bisa menjadi konsumsi global. Dunia telah semakin terkoneksi, baik dalam kehadiran langsung maupun tidak langsung yaitu melalui dunia virtual.

Perkembangan koneksi virtual melalui internet tak pelak telah berpengaruh besar dalam kesadaran manusia kontemporer dalam mempersepsikan dunia. Ekspresi-ekspresi seni (rupa) yang sifatnya individual kini telah menemukan ruang interaksi yang semakin global, yang memungkinkan masyarakat lintas bangsa, lintas negara untuk melihat dan mengapresiasinya. Dalam interaksi tersebut, para seniman juga mendapat kesempatan untuk menyandingkan proses kreasinya dengan seniman lain dari latar belakang budaya dan sosial yang berbeda. Sehingga berbagai “latar” dapat mendasari kehadiran karya pada sebuah pameran yang disuguhkan kepada khayalak luas.

Pameran adalah ruang bagi seniman dalam mengkomunikasikan kreativitas masing-masing, seperti pameran tiga seniman lintas negara-bangsa Bali dan Australia yang dilaksanakan di Perth tahun 2015 ini. Pameran yang bertajuk “Drawing Peace” digagas oleh Paul Trinidad asal Perth, mengundang seniman asal Bali Made Wianta dan Jango Pramartha, untuk memamerkan karya-karya mereka yang berbasis drawing.

Hubungan Bali dengan Australia tak dapat dipungkiri memiliki sejarah yang panjang, bagi masyarakat Australia, Bali bak “taman di bagian belakang rumah nan ramah yang senantiasa memberi kehangatan”. Sementara Bali sudah lama menyandarkan perekonomiannya pada pariwisata, yang dalam kenyataannya memang sangat intensif berbuhungan dengan masyarakat dari negeri Kangguru. Sebuah hubungan yang terjalin dari rangkaian manis-getirnya (Rwa Bhineda) berbagai peristiwa. Hubungan masyarakat dari dua negara yang berbeda ini sudah tidak lagi hanya sebatas pariwisata dan ekonomi saja. Telah terjadi pemahaman-pemahaman lintas budaya diantara kedua masyarakatnya melalui interaksi intensif masyarakat secara langsung.

Latar belakang hubungan itu lah yang mengilhami Paul Trinidad dalam menjalankan program Residensi Bali Studio yang telah berjalan lima tahun. Program ini mengajak mahasiswa dari ALVA, University of Western Australia untuk melakukan lawatan ke Bali untuk mengenali dan mempelajari seni dan kebudayaan Bali. Untuk program tahun 2015 ini, Paul sedikit memodivikasi pelaksanaan dengan mengundang beberapa mentor yang sekaligus seniman Bali melakukan lawatan ke Australia. Di sana mereka selain memberikan mentoring berupa workshop, juga melakukan pameran kolaboratif. Sebagai sebuah wujud pemahaman lintas budaya Paul pun mengangkat konsep Tri Hita Karana dalam programnya ini. Ia meyakini hubungan yang baik akan terjalin karena didasari oleh ketiga konsep yang tertuang dalam interaksi langsung maupun tak langsung.

Paul Trinidad yang telah puluhan tahun mengunjungi Bali, dan semakin intensif sejak lima tahun terakhir tinggal dan berkarya selama beberapa bulan di Bali, untuk menangkap spirit atmosfer keterhubungan kedua daerah ini. Bali dengan kebudayaannya yang ia selami selama ini, berkelindan bersama latar belakang kebudayaan yang melingkupi kehidupannya. Semuanya memberi spirit kreativitas yang tak pernah henti, yang divisualisasikan menjadi guratan spontan penuh ekspresi dalam karya-karya drawingnya pada kertas dan juga buku.

Sebagaimana halnya ketika mengekpresikan perasaan, pikirannya, dan bahkan gejolak yang dirasakan oleh seluruh tubuhnya ketika berinteraksi dan mendokumentasi terpidana mati duo “Bali Nine”. Dari Perth Australia dia terbang ke Bali beberapa kali untuk mendokumentasikan interaksi tersebut dalam karya. Melalui goresan ditumpahkan segenap perasaannya, emosinya yang tak bisa dijelaskan melalui kata-kata. Dibenaknya bergejolak berbagai hal termasuk hubungan antar negara yang tengah memanas berkaitan dengan kasus tersebut, yang tentunya juga bisa berpengaruh pada program yang tengah dijalankannya.

Tumpahan perasaan tersebut bagi Paul sangat dekat dengan projek yang pernah dilakukan Made Wianta seniman Bali paling progresif, ketika mengekspresikan peristiwa Bom Bali 2003 melalui media darah, daging, kanvas dan instalasi dalam karyanya. Representasi yang hadir bukan hanya komposisi visual, tetapi serangkaian rasa pahit, getir, sedih, ketakutan, kemarahan dan sebagainya. Berbagai ekspresi perasaan yang hadir menyelimuti setiap orang kala itu setelah peristiwa tragis yang bahkan disertai bom bunuh diri.

Made Wianta adalah seniman Bali paling progresif yang telah mengarungi perjalanan kreativitas seni sangat panjang, dan juga melebar melampaui batas-batas konvensi seni. Selain melukis ia telah membuat, karya objek, instalasi, performance art, bahkan juga terlibat dalam penyutradaraan teater. Memiliki segudang pengalaman pameran ke berbagai penjuru dunia juga telah diikutinya salah satunya mengikuti 50 th Venizia Biennale Italy 2003. Pengalaman tersebut telah membuka ruang kreativitas Wianta seluas-luasnya, namun begitu ia juga tak pernah meninggalkan akar kebudayaannya yaitu Bali. Spirit kebudayaan dan filosofinya yang dijalani pertama kali dalam kehidupan masa kecil hingga remaja, telah mengendap dalam alam bawah sadarnya dan senantiasa memberi impuls-implus pada ekspresi karyanya.

Seperti serial periode “Karangasem”nya yang tak pelak telah mendasari kreasi karya-karya drawingnya, yang dapat dilihat karya-karya seri drawing pada pameran ini. Tarikan garis-garis spontan tinta yang bertemu dengan cat akrilik membentuk berbagai karakter pada bidang kertas recycle yang bertekstur. Karakter-karakter unik, ekspresif hadir secara spontan, berkelebat dari gerakan tangannya yang bergerak cepat sepertinya tanpa berpikir. Spontanitas yang didasari oleh pengetahuan tentang rerajahan yang telah mengendap dalam alam bawah sadarnya, menyembul keluar mengiringi ekspresi kreativitasnya yang sudah sangat kompleks. Dalam karya-karya Wianta kita disuguhkan eksplorasi yang berasal dari berbagai ranah-ranah pengetahuan dan wawasan, telah terakumulasi menjadi jalinan yang kompleks dalam enerji kreativitas tanpa batas. Penuh keluasan dan juga kedalam yang telah digali dari jantung kreativitasnya.

Peserta yang ketiga Jango Pramartha juga tak kalah dengan berbagai pengalaman lintas kebudayaan yang telah dijalaninya di bawah naungan kesenian, khususnya dalam dunia seni kartun. Tahun 2001 bersama teman-temannya Jango mendirikan majalah Bogbog yang fenomenal dan tetap eksis hingga hari ini, beroperasi mendekati usia 15 tahun. Nama Bogbog diambil dari bahasa Bali yang artinya “bohong”, yang menurut Jango merupakan reaksi atas berbagai persoalan sosial, politik, ekonomi dan budaya Indonesia khsususnya di Bali. Terbungkus di dalam olahan garis, warna dan bentuk (shape), diramu dalam citarasa para penggiat kartun yang tergabung di dalamnya. Sebuah karya rupa sejatinya menghadirkan rangkaian makna simbolik yang begitu kaya, “satu karya rupa bisa menghadirkan ribuan kata”demikian pernyataan Adrian Vickers yang selalu diingat oleh Jango Pramartha.

Disela-sela aktivitasnya saat berkarya kartun, Jango ternyata menyimpan kreativitas yang selama ini tersembunyi di balik lipatan kertas-kertas dalam studionya. Berawal dari coretan-coretan spontan ketika mengkonsep kartun yang lugas dan bernas itu, aktivitas yang dapat dimaknai berada dalam ruang antara itu ternyata menyimpan potensi yang luar biasa. Sejak tahun 2014 Jango mulai menyakinkan diri bahwa karya lukisnya yang berbasis itu, juga kreasi yang sejajar dengan berkarya kartunya. Tidak sepenuhnya terpisah, justru memperlihatkan relasi yang saling berkaitan. Baik karya kartun dan karya lukisnya telah saling silang memasuki satu dengan lainnya, hal itu dapat dilihat dalam karya-karya yang dipamerkannya kali ini. Karya kartunnya berjudul “Last Umbrella” 2015 terlihat semakin ekspresif dengan kandungan kontens yang tetap kuat lahir dari penghayatan yang mendalam. Sementara karya lukisnya pun tetap menyisakan jejak pada kekuatan perwujudan karakter, sebagaimana halnya kebiasaannya dalam membuat karakter kartun.

Karya-karya ketiga para seniman pada pameran ini dalam konteks interaksi lintas budaya, memperlihatkan jalinan kreativitas ditumpahkan pada rangkaian media, seperti pencil, tinta, warna, air, kertas, kanvas, gerak, ruang, waktu, dan sebagainya. Media-media itu tak lain berasal dari unsur-unsur dasariah kehidupan (Panca Maha Bhuta), seperti pertiwi (padat), apah (cair), bayu (udara) dan teja (panas) dan diikat oleh di kelilingi oleh ether (kosmos). Melalui media-media itu seniman menjalin dan merajut hubungan-hubungan yang kompleks perihal dirinya, orang lain, alam (dunia) dan kekuatan adi kodrati sangkan paraning dumadi (Tri Hita Karana).

Oleh Wayan Seriyoga Parta, Art Curator and Lecturer in UNG yang konsen dengan kajian seni rupa Bali

“Spirit”ualitas Urban


Oleh: W. Seriyoga Parta 

Download E-Catalogue

Soulscape by Wayan Upadana

Dua kata ini, spiritualitas dan urban mengandung dimensi nilai dan makna tersendiri. Kini keduanya digabungkan sebagai tajuk untuk sebuah eksposisi bertempat di Sudakara Art Space Sanur. Sebuah pameran yang melibatkan belasan perupa yang berasal dari dua daerah, yaitu Bali dan Bandung. Dua lokus yang telah tumbuh menjadi kota besar dengan kekhasannya tersendiri. Mereka yang berasal dari Bandung adalah Dadan Setiawan, Guntur Timur, Muhammad Regie Aquara, Willy Himawan (asal Bali namun telah menetap di Bandung) dan Iman Sapari yang asal Bandung kini menetap dan berkarya di Bali. Dan, perupa asal Bali antara lain: Wayan Suja, Made Muliana “Bayak”, Wayan Upadana, Made Wiguna Valasara, Made Jaya Putra, dan Ngakan Ardana perupa asal Bali yang telah menetap di Yogyakarta dan berkarya di sana.

Kronik perjalanan kreativitas mereka yang saling silang melintasi kultur dan kebiasaan menjadi dasar bagi penghayatan terhadap laku kreativitas kesenirupaan masing-masing. Pertemuan yang dimulai dari diskusi panjang perihal kegelisahan tentang pergumulan kreativitas. Pergumulan yang khusuk, sebentuk penghayatan spiritualitas melalui pergulatan yang inten dengan ekspresi rupa, dengan ide-ide, dan nalar rupa.

Made Muliana

Persepsi Tentang Urban

Urban atau urbanitas oleh para perupa sebenarnya dimaknai juga tak jauh-jauh dari pengalaman berkreativitas dalam naungan institusi seni rupa modern. Namun begitu, istilah urban berkaitan dengan fenomena kota, yang di dalamnya memiliki karakteristik yang kerap disandingkan secara diametral dengan karakter desa. Pertumbuhan masyarakat kota yang heterogen, dengan berbagai karakteristik, salah satu yang menonjol adalah karakter rasionalitas—individual dan profesionalisme. Masyarakat kota sangat menyadari potensi diri diikat oleh kepentingan yang diatur di dalam sistim yang menekankan profesionalisme.

Pertumbuhan kota di  abad ke 20 ditandai oleh kondisi modernitas, yang dilandasi kemajuan ilmu pengetahuan dan teknologi, menekankan pada rasionalitas. Dari sistim pendidikan, sistim sosial, hingga sistim ekonomi—kapitalis. Aspek-aspek tersebut telah membawa perubahan pada cara pandang dan cara berpikir dan pola prilaku masyarakat. Kondisi modernitas menjadikannya berbeda dengan karakter masyarakat desa, yang masih terikat pada tradisi—kolektivitas dan adat istiadat. Dengan begitu istilah urban tidak hanya ditandai dengan migrasi penduduk dan perubahan demografis, tetapi juga ditandai dengan perubahan sistim yang berimplikasi pada pola perilaku dan kerangka berpikir masyarakat.

Perkembangan modernitas menjadi semakin kompleks dalam derap laju globalisasi, yang ternyata tak hanya membawa implikasi pada kerangka pertumbuhan kota dengan segenap fenomenanya. Laju globalisasi yang ditandai dengan perkembangan perekonomian yang berpijak pada kapitalisme, pada akhirnya justru merasuki struktur pedesaan. Pertumbuhan ekonomi kapitalis dengan melibatkan modal multinasional kini telah merambah desa. Jika dahulu kota identik sebagai daerah metropolitan, kini hadir istilah desa metropolitan, juga istilah desa global. Beberapa contohnya adalah fenomena desa-desa seperti Kuta, Sanur, Ubud di Bali; atau kawasan pedesaan dataran tinggi Dago hingga Lembang di Bandung menunjukkan gejala tersebut.

Fenomena itu tentunya berdampak pada kerangka berpikir dan berperilaku pada masyarakat desa. Inilah fenomena lanjut kondisi modernitas yang telah merasuki segenap segi masyarakat, terlebih lagi dengan kemajuan teknologi komunikasi, berkembangnya media sosial dan “the large global virtual citizen”. Menambah semakin kompleksnya cara pandang untuk memahami fenomena urban dan modernitas, yang tidak lagi terbatasi oleh ruang dan waktu.

Willy HimawanMade Jaya Putra

Persepsi Tentang Spiritualitas

Istilah spiritual dan spiritualitas pada awalnya dibedakan dengan religiusitas, yaitu penghayatan ke-Tuhan-an yang berada dalam keimanan di institusi  agama. Religiusitas menjunjung tinggi nilai kesucian religi yang berada dalam sistim ajaran agama-agama formal, yang pelaksanaannya sering menampakkan nilai perbedaan antara agama satu dengan yang lain. Perbedaan pun menjelma menjadi identitas. Sementara gerakan spiritual cenderung ingin memahami dan menghayati nilai ke-Tuhan-an dalam bentuk penghayatan personal, yang tidak terbatasi dalam sekat-sekat etik dan moralitas agama—formal. Spiritualitas menjadi spirit memahami nilai-nilai keilahian. Konsep tersebut mendudukan spiritualitas sebagai penghayatan ke-Tuhan-an yang berada di luar kategori institusi agama.

Dalam konteks Indonesia istilah spiritual pada awalnya dipakai untuk mewadahi tradisi keagamaan di luar institusi agama resmi yang dikategorikan Aliran Kepercayaan dan Kebatinan. Berbeda dengan konteks di dunia Barat dimana gerakan spiritual “terjadi pada saat menurunnya tingkat afiliasi publik terhadap agama-agama besar terutama Kristen”1. Dan kini, khususnya di Indonesia setidaknya sejak tahun akhir 1990an, “agama-agama besar  terutama Islam secara massif telah menggunakan istilah spiritual dan spiritualitas sebagai padanan dari ekspresi batin keberagamaan (inner religious expression)”. Istilah spiritualitas telah menjadi padanan dari religiusitas.

Fenomena ini semakin meluas sejak tahun 2000an, istilah spiritualitas telah menjadi bagian dari terminologi agama-agama formal. Bahkan telah menjadi tren dalam di masyarakat, seperti istilah wisata spiritual yang hampir ada disemua agama formal. Wisata spiritual menjadi program yang semakin diminati dalam dunia pariwisata, hal ini terjadi di Bali khususnya di daerah Ubud. Kini salah satu tujuan penting wisatawan mancanegara ke Bali, adalah untuk berwisata spiritual, salah satunya melalui program Yoga. Dalam konteks ini fenomena urbanitas bertemu dengan fenomena spiritualitas, dalam lingkup desa metropolitan.

Regie M AquaraGuntur Timur

Spirit, Spiritualitas dan Urbanitas, Dalam Tatapan Perupa

Berbagai perubahan dalam kerangka modernitas inilah yang ingin dicermati oleh para perupa dalam pameran ini. Modernitas tidak hanya dalam kondisi umum, tetapi juga di lingkup kreativitas seni rupa yang dijalani para perupa berada dalam kondisi modernitas (institusi seni rupa modern). Mereka mengenyam pendidikan di lembaga seni (rupa), berpameran di galeri, ditulis oleh kurator dan teoritikus seni, karya apresiasi oleh kolektor, adalah beberapa penanda kondisi kemodernan dalam seni rupa.

Sebagai perupa yang tumbuh dari kondisi modernitas, mereka berada dalam kerangka kreativitas yang terbalut dalam kredo-kredo seni rupa modern. Institusi seni rupa modern, membawa serta kerangka operasional (tool) pada eksplorasi kreativitas perupa, kerangka tersebut diantaranya berupa “kesadaran ekspresi—otonom” dan kritisisme. Komponen tersebut mendasari perspektif para perupa dalam mengelaborasi spiritualitas dan urbanitas dengan fenomenanya.

Modernitas dalam arus budaya urban membawa konsekwensi-konsekwensi, diantaranya adalah, “deferensiasi ranah nilai kultural” dan “pemisahan waktu dari ruang” yang berujung pada hilangnya “the sense of sacred2. Deferensiasi ranah nilai kultural dengan kata lain adalah “diferensiasi ranah nilai seni, moral, dan sains”3. Pembedaan ini telah membawa berbagai “kemungkinan setiap ranah mengupayakan ikhtiarnya sendiri-sendiri—tanpa turut dicampuri ranah lainnya”. Resiko paling ekstrim pembedaan tersebut adalah keterpisahan secara total antara ranah-ranah tersebut.

Persoalan keterpisahan ranah-ranah itu juga yang tengah dipresentasikan pada pameran ini. Spiritualitas berhubungan ranah moralitas—religiusitas. Urbanitas—kondisi modernitas berada pada ranah sains dan teknologi. Seni rupa sendiri berada pada ranah Seni yang telah mengalami dimanika perkembangan yang kompleks dalam naungan modernism. Fenomena yang menarik dari pameran ini adalah ketika keterpisahan ranah-ranah modern, kini coba didekati dari ranah seni rupa. Salah satu jendela untuk memasuki fenomena tersebut, adalah dengan memanfaatkan potensi sain terutama teknologi, yaitu kamera—yang sudah menjadi bagian inheren proses kreasi perupa saat ini.

Mempersoalkan kembali peran imaji terhadap realita, imaji yang mencerabut realita dari jalinan ruang dan waktunya. Pemertanyaan yang berbalut estetika, dari penghayatan ruang privat yang khusuk. Seperti renik-renik kecil peralatan berkarya yang diaransemen dan dipotret dari sudut tertentu, sehingga menghadirkan landscape yang sepertinya berasal dari dunia antah dalam karya Imam Sapari.

Iman Sapari

Panorama imej yang dijepret dari landscape yang tidak begitu terkenal namun, ruang dan waktu itu begitu menyiratkan nuansa nan puitik dalam karya Guntur Timur dengan nuansa hijau. Kemudian ditimpa dengan metode layering seperti pada olah digital, imej yang berumpuk masing-masing berbicara pada lapis-lapis narasinya. Begitupun lapisan-lapisan yang lebih kompleks lagi pada karya Willy Himawan, menjuktafosisikan beberapa imej yang diambil dari dunia maya. Imaji-imaji yang memiliki dimensi ruang dan konteks, dijajarkan dalam ruang “baru” pada realitas karya. Imej-imej tersebut dipilihnya tidak secara sembarang, namun dipilih berdasarkan sebuah pemikiran, atau berdasarkan rasa yang mengetarkan ingatan dan pengalaman pribadinya.

Sebagaimana halnya diri yang senantiasa akan mengalami gap dalam relung-relung psikologi manusia menjalani realitas hidup. Pengalaman itu real dialami, sekaligus juga juga abstrak—mengendap dalam penghayatan personal, seperti pengalaman spiritual itu sendiri.

Masih pada permainan lapisan out of focus (blur), dan pembesaran (zooming) pada imej yang beresolusi rendah sehingga menghasilkan grid—fixcel dalam karya Dadan Setiawan. Fenomena blur dalam imaji digital sangat jamak dipakai di media televisi, biasanya dipakai untuk menyamarkan rekaman realita tertentu. Melalui teknologi kita mempermainkan realita, walaupun hanya realita dalam media digital semata. Tetapi karena disiarkan ke ruang publik, permainan olah digital tersebut telah mempengaruhi persepsi terhadap sebuah realita. imaji—teknologi juga telah memangkas ruang imajinasi manusia modern.

Dalam kekuasaan rezim imaji, manusia masa kini mendapatkan dirinya tak lagi punya ruang yang lapang untuk berimajinasi, bahkan mimpi-mimpinya pun telah disusupi oleh imaji bentukan. Rezim imaji telah merengut alam bawah manusia sekarang, demi kepentingan persuasi konsumerisme. Regie Muhamad Aquara, melalui studi visualnya menyoroti soal terkikisnya imaji dengan memakai pendekatan metode tes kepribadian Rorschach. Metode ini memakai gambar yang simetris untuk mengidentifikasi kondisi psikologi. Ppendekatan Rorschach dalam lukisan Regie menjadi semacam terapi untuk membebaskan kembali imajinasi manusia sekarang dari cengkraman rezim imaji.

Teknologi kamera digital yang begitu mudah memerangkapkan ruang dan waktu, dipakai oleh perupa untuk mempersoalkan “pengosongan ruang dan waktu” seperti dinyatakan Giddens. Kamera dalam hal ini tidak hanya sebagai alat bantu semata, tetapi bagian dari kerangka persoalan, yaitu persoalan persepsi imaji. Tangkapan kamera memang merupakan mekanisme mekanikal, namun rekaman atas imaji tersebut tak lepas dari tilikan sang pemotret yaitu perupa itu sendiri. Pada konteks ini, perupa mengeksplorasi imej untuk mencari momen-momen transenden dalam penghayatan paling personal.

Dalam konteks yang lebih personal karya-karya Guntur, Willy, Dadan, Regie dan Iman, sejatinya tengah mempersoalkan persepsi, atas imaji dan realita. Realita yang kemudian menjadi imaji dan dengan mudah dipermainkan di media digital, kemudian menjadi realita lukisan, realitas campuran warna dan goresan kuas. Karya-karya mereka membawa pada pemertanyaan kembali kuasa manusia atas ruang dan waktu, dan seolah-olah juga kekuasaan terhadap realitas. Siapakah gerangan “kita”, sehingga “kita” merasa telah berhak dan memiliki kuasa atas ruang dan waktu? Apakah “kita” benar-benar bisa mengendalikan ruang dan waktu? Ataukah  “kita” hanya sekedar menjadi pelaku atas ruang dan waktu yang telah digariskan terhadap diri “kita”?

Sementara Wayan Suja, memakai imej untuk mempersoalkan nilai spiritualitas dalam konteks kehidupan tradisi religi Hindu Bali. Religiusitas yang mengedepankan representasi simbolik sebagai wujud keimanan, yang kini berkelindan dalam pragmatisme masyarakat religius urban. Fenomena yang umum masyarakat Bali dengan alasan kepraktisan, canang sudah jamak di taruh di lemari es agar tahan lebih lama dan tetap segar dipakai hari selanjutnya. Imej canang yang dibungkus plastik dan dibekukan dalam karya Suja menggelitik untuk memaknai kembali nilai spiritual dalam tradisi religi.

Plastik dengan alasan demi kepraktisan, sudah menjadi teman dekat dalam keseharian kehidupan manusia modern, disisi lain adalah sumber petaka. Ali-alih demi kepraktiasan akhirnya berimplikasi pada persoalan ekologi, plastik kemudian menjadi sampah, dan dianggap sebagai musuh peradaban modern. “Musuh” yang lahir dari rahim sains dan teknologi, sebagai penanda kemodernan dan akhirnya dijadikan kambing hitam atas keutamaan kemanusiaan itu sendiri.

Made Muliana “Bayak” perupa muda yang telah lama konsen pada persoalan tersebut, sebagai perupa yang juga aktivis ia cukup gigih mengolah sampah plastik melalui pendekatan kreativitas. Bayak mengangkat plastik sampah sebagai media berkarya, dalam usaha mengkritisi soal plastik ia kerap menempelkan ikon-ikon estetik tradisional dari ranah pewayangan ke dalam karyanya.

Keterlibatan plastik pada ranah religiusitas Hindu, menjadi pintu masuk untuk mempersoalkan kembali tradisi ritual (yang sejatinya untuk menemukan nilai-nilai spiritual), dalam praksisnya justru terjebak menjadi ritual demi ritual semata.

Masih pada persoalan yang sama, perupa Bali yang lain Made Wiguna Valasara mengetengahkan soal aspek vibrasi bunyi dalam tradisi spiritual Hindu Bali. Seperti pemakaian Genta sebagai menghantarkan doa-doa pendeta, serta untuk membangun suasana religius. Vibrasi bunyi menjadi elemen penting dalam kekhusyukan prosesi religi. Dalam suasana religious, waktu sejenak seperti terhenti atau terperangkap dalam ruang, saat itulah umat mendapat pengalaman spiritual. Tetapi kehidupan religi di zaman iptek seperti sekarang, vibrasi bunyi yang membawa suasana spiritual berhimpitan dengan derap kehidupan masyarakat yang menjadi lebih praktis dan pragmatis.

Karya Valasara yang memanfaatkan sumber-sumber bunyi dari pengeras suara yang melantunkan puja (Trisandya), suara genta dan sumber bunyi lainnya,dipadukan dalam sebuah karya instalasi multimedia. Karya tersebut memakai sistis sensor, yang hanya akan bereaksi ketika ada orang di depannya. Ketika berbagai sumber bunyi yang lekat dalam tradisi ritual berpadu, audien serasa diajak memahami kembali esensi dari vibrasi bunyi dalam mentransformasi nilai religiusitas dan nilai spiritualitas.

Kehidupan religiusitas di zaman sekarang, juga mendapatkan diri berhimpitan dengan representasi religiusitas antar agama. Fenomena representasi itu, kerap menjadikan agama terjerebab pada persaingan representasi identitas. Contoh sederhana, adalah fenomena pemakaian alat pengaras untuk menyiarkan puja tiga waktu dalam tradisi baru Hindu Bali. Alih-alih bermaksud mengguatkan religiusitas umat, bisa jadi siar puja itu hanya sekedar menjadi penanda waktu.

Persoalan identitas sepertinya telah menjadi nilai yang tak terpisahkan dalam representasi masyarakat modern—kontemporer, ketika ruang semakin multi, semakin menglobal, identitas justru menjadi hal yang laten. Persoalan identitas menyembul keluar di aras pergaulan munusia yang semakin mengglobal. Dan identitas itu cenderung terjebak hanya menjadi representasi semata, dan bahkan cenderung menjadi semacam fashion. Representasi tersebut begitu subur menjangkiti ruang-ruang religi, salah salah satunya adalah fenomena fashion preweading yang telah menjadi tradisi baru di kalangan generasi muda Bali. Persoalan ini menjadi topik dalam karya Made Jaya Putra.

Sebagaimana halnya fenomena siar Puja Trisandya melalui pengeras suara di desa-desa, fenomena pembekuan canang dan trasisi preweading adalah tradisi baru, yang lahir dari fenomena urban. Tradisi di atas tradisi menjadi fenomena menarik dalam memandang kembali nilai-nilai di balik ritual, nilai-nilai yang berbalut kesakralan.

Terlepas dari persoalan implikasi teknologi seperti pada fenomena rezim imaji, bagi Wayan Upadana kemajuan teknologi video hingga saat ini tetap berpotensi untuk menggemakan pengalaman transenden. Melalui pendaran cahaya monitor plasma dengan resolusi tinggi dan gema suara speaker sound sistem, memancar dalam sebuah ruangan. Monitor memutar rekaman deburan ombak laut di ujung Barat daya pulau Bali, memancarkan cahaya ke dalam objek berbentuk gunung transparan. Melalui pengkondisian atas potensi teknologi Upadana bermaksud untuk menggugah pengalaman personal, tentang penghayatan spiritualitas.

Pengalaman personal, juga yang tengah dihadirkan oleh Ngakan Made Ardana melalui sosok potret. Potret sosok laki-laki tua yang konon terlibat dalam kekerasan massal, potret seseorang yang mengalami trauma psikologis. Pengalaman traumatik yang kemudian menghantarkannya pada pengalaman yang tak terbayangkan sebelumnya, pengalaman yang membawa pengaruh pada ketenangan psikologis. Ardana hendak menyatakan pengalaman spiritual  menyentuh ruang terdalam dalam diri manusia, pengalaman yang tak terbatasi sekat-sekat formal yang terkadang sering terlalu disibukkan dengan ritual dan identitas.

Dadan SetiawanIman Sapari

Dari pemetaan ruang lingkup dan persilangan kedua istilah spiritualitas dan urbanitas, dalam praksis kreasi dan penghayatan para perupa hadir menjadi beberapa kecenderungan representasi. Pertama, terdapat karya-karya yang cenderung mempersoalkan nilai-nilai spiritualitas dalam pergumulan rupa. Perupa menyadari ruang kreativitas tidak sebatas hanya ruang sirkulasi produksi rupa dengan media-medianya semata. Melalui eksplorasi—rupa mereka mencoba menggali dan mengenali kembali nilai-nilai transendensi pada ruang penciptaan.

Kedua, ada kecenderungan mempersoalkan spiritualitas dalam fenomena urban, yang menyentuh ranah religiusitas dan kultural. Pada penghayatan tematik ini, perupa memakai kerangka berpikir kritisnya dalam menatap fenomena sekitar yang kemudian melahirkan sebuah model menyikapan dalam wujud intepretasi rupa. Dalam pemahaman ini spitualitas urban, dimaknai sebagai “spirit urban” (urban spirit). Merupakan sebuah kerangka persepsional dalam menatap kemodern dan konsekwensi-konsekwensinya dalam fenomena urban.

Melalui eksplorasi karya-karya pada pameran ini, sesungguhnya ranah seni (rupa) juga tengah mempertanyakan dirinya di dalam konstelasi keterkaitannya dengan ranah-ranah lain di aras modern. Dengan kata lain, inilah momen ketika ranah seni (rupa) mencoba menatap kembali diferensiasi dirinya terhadap ranah moral dan sains.

Sanggulan Tabanan, Juni 2015

  1. Ahmad Muttagin, Islam and the Changing Meaning of Spiritualitas and Spiritual in Contemporary Indonesia, Jurnal Al-Jamiah, Vol 50, No. 1, 2012 M/1433 H
  2. Emanuel Wora, 2006, Perenialisme, Pustaka Pelajar Yogyakarta, p.122
  3. Lucky Ginanjar A. dalam Alfathri Adlin (editor) Spiritualitas dan Realitas Kebudayaan Kontemporer Jalasutra Jogja & Bandung, p. 104

Homo Ludens: “Menyimak Keseriusan para Seniman Dalam Bermain Nilai


 

Oleh : Wayan Seriyoga Parta

 

Bermain, manusia memang suka bermain dengan berbagai hal, bermain dengan aspek-aspek rupa sehingga melahirkan karya rupa. Bermain dengan gerak terlahir tarian, bermain dengan kata maka lahirlah puisi dan karya sastra. Bermain bermakna sebuah keseriusan, bukankah peradaban terlahir dari kecenderungan manusia bermain? Bahkan dalam konteks dunia anak-anak bermain tidak hanya kegiatan yang asal mencari kesenangan semata. Anak-anak dalam kegiatan bermainnya itu sesungguhnya tengah menjalani laku kehidupannya dalam mengenali dunia benda, dunia sosial, dan dunia lainnya sesuai dengan konteks pemahamannya sebagai anak-anak. Mereka memproduksi berbagai artefak, tata cara berinteraksi, bahkan bahasa tersendiri ketika belum bisa berbahasa sebagaimana halnya orang dewasa.

Setelah tumbuh dewasa, manusia tidak pernah berhenti bermain dan melaluinya ia memproduksi kebudayaan juga peradaban. Sebagaimana halnya para perupa yang tampil dalam pameran Homo Ludens di Bentara Budaya Bali, mereka tengah menunjukkan keseriusannya bermain dengan aspek rupa, bermain dengan simbol, bermain dengan konvensi-konvensi yang terkait dalam kehidupan sosial dan kebudayaan. Bermain dalam konteks ini menjadi sebuah pernyataan yang merepresentasikan sikap dan pandangan mereka dalam mempersepsi realitas, realitas seni rupa dan realitas dunia. Pandangan itu hadir dalam berbagai persepsi yang dibenamkan dalam olah rupa, melalui karya-karya itu hadir cara pengungkapan yang beragam dalam hal media dan medium.

Pameran Homo Ludens yang diselengarakan oleh Emmitan Galeri Surabaya kini telah memasuki tahun ke-4. Sebuah program rutin setiap tahun yang disiapkan dengan terkonsep dan alokasi waktu yang terbilang cukup lama. Dilengkapi dengan media publikasi berupa katalog dengan standar kualitas, serta pilihan seniman sangat selektif. Di sini hadir nama-nama besar yang eksistensinya telah teruji dalam seni rupa Indonesia dan internasional seperti Heri Dono, Entang Wiharso, Agus Suwage hingga generasi anyar seperti Valasara, Erik Pauhrizi.

Pemilihan para seniman dan karyanya mencerminkan visi kuratorial yang diusung, dalam hemat penulis dapat dimaknai merepresentasikan wajah seni rupa kontemporer (Indonesia) yang plural. Wajah seni rupa kontemporer yang multi fase, yang lahir dari pergumulan berbagai lapis ruang dan waktu seperti tercermin dalam representasi para perupanya. Pameran ini mengetengahkan wacana kontemporer yang tidak hanya lahir pada paruh waktu terakhir (katakalah sepuluh tahun terakhir), tapi sebuah wacana yang memiliki dimensi sejarah khususnya dalam konteks Indonesia. Kehadiran perupa seperti Mella Jarsma mencerminkan hal itu, dengan institusinya ruang seni Cemeti yang hadir sejak awal tahun 90-an dan terus eksis hingga saat ini merupakan salah satu penggerak perkembangan seni rupa kontemporer (Indonesia).

Wacana kontemporer yang tercermin dalam pameran ini, diramu oleh kurator Wahyudin dalam pembahasan yang bernas didukung referensi yang kuat. Dibarengi dengan komparasi referensi dari berbagai praksis dan pemikiran seni rupa kontemporer di ranah yang lebih luas (global). Seni rupa kontemporer memang sebuah wacana seksi dan sekaligus gagah selalu menarik untuk diperbincangkan dari berbagai perspektif, berbagai pendekatan serta berbagai kepentingan. Seni rupa kontemporer menjadi menarik dan mengundang berbagai polemik karena didasari oleh berbagai kepentingan (nilai), kepentingan pewacana (kurator), kepentingan galeri, kepentingan kolektor, kepentingan seniman, dan kepentingan publik secara luas.

Menyaksikan puluhan karya seni rupa berkualitas yang dihasilkan dari tangan-tangan perupa yang telah memiliki reputasi, walaupun terasa sedikit sesak dalam ruang pamer Bentara Budaya Bali yang berlokasi daerah Ketewel jl. Baypass Prof.IB. Mantra. Serasa diingatkan kembali bahwa berbagai kepentingan yang menyelimuti seni rupa (kontemporer) itu terbenamkan pada sebuah entitas yaitu karya seni. Di dalamnya semua kepentingan itu dipertautkan, ia menjadi simbol nilai estetik, simbol nilai status dan sekaligus juga menjadi bernilai “komoditi”. Sebagai komoditi yang sarat dengan permainan, karena pada dasarnya manusia memang homo ludens.

Karya seni rupa merupakan entitas yang terdiri dari material fisik (media) dan material non fisik (estetik), dari pergulatan yang kompleks dalam diri sang perupa. Melalui proses yang panjang dan berliku, sisi yang sebetulnya menarik ditelusuri karena pada proses itulah sesungguhnya juga terletak nilai estetis, karya yang dihasilkan hanyalah sebuah refleksi. Sebagaimana halnya refleksi yang dihadirkan terkadang bersifat terbatas dan hanya permukaan dari serangkaian proses dan prosesi yang tidak jarang disisipi dengan ritual-ritual yang unik, pada saat mereka berkarya.

Membicarakan perihal wacana, sesungguhnya proses kreatif penciptaan karya itu sendiri adalah sebuah wacana yang menarik dalam konstelasi seni rupa kontemporer. Di dalamnya dapat ditelurusi proses perupa dalam memahami dan mempersepsi berbagai persoalan yang melingkupi realitas kekinian mereka, berikutnya mengolahnya dalam rupa. Bukankah karya seni menjadi bernilai karena ada kandungan nilai dalam prosesnya itu? Karena di dalamnya ada berbagai permainan yang diramu secara apik oleh sang kreator, yang memilih bergerak dijalan artistik dan menjadikan karya seni sebagai refleksi untuk menyuarakan segala hal yang rasakan sebagai bagian dari realitas dunia.

Karya seni rupa menyumbang pada tumbuhnya refleksi yang mendalam terhadap berbagai persoalan, serta dapat menjadi semacam oase di tengah-tengah rimba raya berbagai citraan lainnya yang telah disisipi berbagai kepentingan di baliknya. Jadi kepentingan yang diemban dalam karya seni rupa semakin kompleks dan berimplikasi besar pada kesadaran manusia, dan peradabannya. Semua itu terlahir dari insting purba manusia sebagai makluk yang suka bermain (Homo Ludens).

 

Penulis seni rupa tinggal di Tabanan Bali, merupakan peneliti utama pada Gurat Institut

 

 

 

 

hidden connections*


Menelisik Tanda-tanda Visual dalam Karya Made Romi Sukadana

Imej barong, rangda, penari (topeng, baris dan pendet), wayang, dilukis di atas kardus bersanding dengan imej-imej produk seperti: cocacola, pocari sweat, pizza hut, dunkin donnuts, serta tanda-tanda (sign system) yang biasa dicantumkan dalam kardus. Imej-imej tersebut merupakan rangkaian tanda-tanda visual yang menghiasi kehidupan sosial masyarakat. Dimana tanda-tanda dari kebudayaan modern seperti imej pizza hut bersanding sejajar dan bertumpang tindih dengan imej barong ataupun rangda merupakan tanda-tanda yang berasal dari kebudayaan tradisional Bali. Fenomena visual itulah yang tengah digambarkan Made Romi Sukadana dalam karyanya dengan sentuhan artistik. Di dalamnya hal-hal paradok dan saling bertentangan hadir secara bersamaan dalam sebuah komposisi yang eklektik.
Lukisan-lukisan tersebut tidak dilukis pada material kardus sebenarnya, coretan pada kardus oleh Romi dipakai sebagai sumber—resource untuk mendukung eksplorasi estetiknya pada medium kanvas. Romi yang selama ini menekuni bahasa rupa realis melukis imej kardus tersebut di kanvas dan dikomposisikan dengan sedemikian rupa dengan imej-imej lainnya. Dalam penjelasan Romi, ide itu muncul pada saat sedang memperhatikan tumpukan kardus di studionya dan tanpa sengaja ia membuat coretan-coretan warna bekas melukis di atasnya, beserta coretan-sketsa dari pensil. Kegiatan yang awalnya iseng itu selanjutnya menumbuhkan keasikan tersendiri dan menggugah kreativitasnya untuk menjadikan kardus sebagai medium artistik, dan sekaligus sebagai sumber gagasan yang hendak diungkapkannya.
Permukaan kardus umumnya dihiasai dengan komposisi imej menggambarkan barang atau produk yang dikemas, seiring dengan evolusi visual kebudayaan kontemporer kemasan yang awalnya sederhana kemudian tampil dengan pengolahan grafis yang semakin bagus bertujuan untuk menarik perhatian. Kini aspek kemasan (packaging) mempunyai peran penting tidak saja untuk mengemas barang atau produk tapi juga memainkan peran dalam membangun citra (image branding) produk untuk ditawarkan kepada konsumen. Kardus yang sederhana dan terbuat dari kertas, ternyata memiliki lingkup persoalan yang luas, dan Romi pun menyadari bahwa banyak hal-hal unik dan menarik yang tersimpan di dalamnya. Hal ini menjadikannya tidak hanya merepresentasikan imej kardus yang dikomposisikan dengan imej-imej lainnya, karena selain imej produk pada permukaan kardus juga terdapat tanda—kode berupa keterangan yang harus diperhatikan sehubungan dengan kondisi produk yang dikemas di dalamnya.
Saat memperhatikan tanda-tanda berupa barisan huruf dan angka ataupun bidang-bidang persegi yang tidak lain adalah serangkaian kode-kode berisikan seperangkat aturan dalam sistem pengemasan (packing) barang yang terdapat dalam kardus, daya kreatif Romi pun semakin tergugah untuk mengkaji rangkaian kode itu melalui eksplorasi visual. Kode-kode itu meliputi aturan mengenai kondisi barang yang dimuat di dalamnya, seperti imej gelas retak merupakan penanda bahwa barang yang dikemas rentan terhadap benturan dan rawan pecah atau hancur, untuk mempertegasnya kerap disisipkan kalimat “jangan dibanting” atau “fragile” bahasa inggris, sehingga diharuskan untuk berhati-hati saat mengangkat, memindahkan, atau membukanya. Imej-imej sederhana dan teks tersebut telah menjadi semacam konvensi dan sudah umum menghiasi berbagai macam kardus kemasan.
Kode-kode itu hadir menyeruak begitu saja kehadapan “kita” berupa imej-imej sederhana dan susunan angka dan huruf yang sekilas terlihat sepele hingga tidak terlalu diperhatikan, bahkan mungkin saja dikira hanya sekedar hiasan belaka. Tanpa disadari kode-kode sederhana itu telah memberi dampak besar dalam mengatur kesadaran manusia kontemporer, contoh lainnya yang nampak sederhana adalah marka jalan sebagai bagian dari penunjuk lalu lintas yang terdiri dari garis, bidang dan bentuk, merupakan kode-kode mengenai aturan tata tertib berlalu lintas untuk mengatur ketertiban masyarakat dalam berkendara. Melanggar kode-kode tersebut, akan dapat mengakibatkan kecelakaan bagi para pemakai jalan dan tak jarang dapat berakibat fatal hingga menyebabkan hilangnya nyawa.
Tidak hanya dalam kemasan, berbagai macam kode visual dan verbal maupun berupa simbol kini telah semakin lekat dan melahirkan berbagai macam konvensi. Konvensi terdapat dalam berbagai wilayah kehidupan, begitu pun dengan kebudayaan tradisi yang lekat dengan dengan konvensi dan bahkan nilai-nilai yang direpresentasikan secara simbolik. Ambilah contoh barong dan rangda dalam konvensi masyarakat Hindu Bali merupakan simbol yang menandakan nilai-nilai kebaikan dan kejahatan, di dalam konvensi tersebut terdapat seperangkat kode-kode visual dan verbal yang berfungsi untuk menumbuhkan kedasaran reflektif umat terhadap nilai-nilai moral dan lebih lanjut menumbuhkan ketaatan terhadap aturan-aturan yang terkait di dalamnya.
Fenomena tersebut menandakan bahwa realitas kehidupan sosial manusia selama ini terikat oleh berbagai konvensi yang tersirat maupun tersurat, berupa set-set aturan yang terkonversikan dalam rangkaian sistem kode. Kode-kode tersebut bersifat hidden tersembunyi di balik tanda-tanda simbolik dan penuh dengan mitos seperti dalam kebudayaan tradisi, begitu juga halnya dengan sign system pada kebudayaan kontemporer yang terdapat di sekeliling kehidupan kita. Rangkaian kode-kode tersebut secara halus telah berperan dalam mengatur kesadaran “kita” melalui konvensi-konvensi yang disepakati secara umum. Jadi dapat dibayangkan betapa pentingnya peran sebuah tanda—kode yang kelihatannya sederhana dalam kesadaran manusia.
Praksis kreatif yang dijalani Romi dalam berkarya dapat menjadi sebuah kasus menarik. Karena dari suatu yang pada awalnya merupakan aktivitas iseng semata, tak dinyana kemudian membawa Romi pada sebuah kajian visual yang mengungkapkan rangkaian makna-makna yang tersimpan dari the hidden code yang menyimpan keterhubungan dalam konvensi-konvensi yang tersirat pada realitas sosial masyarakat. Melalui praksis kreatif itu, kita diingatkan bahwa karya seni dengan eksplorasi artistiknya tidak pernah berhenti hanya sebagai obyek estetik semata, di dalamnya juga menyimpan refleksi pemikiran seniman atas tanggapannya terhadap fenomena kehidupan. Jadi selain menampilkan visual—artistik karya seni juga merupakan medium yang dapat menggugah kesadaran untuk menelusuri nilai dan makna yang tak tampak dari sesuatu yang tampak secara nyata.

Tabanan, September 2012
Wayan Seriyoga Parta

*Judul ini terinspirasi dari buku Fritjot Capra, 2003, the Hidden Connections: A Science for Suistainable Living, terj. Adnya Primanda, Jalasutra Yogyakarta 2005