Pergulatan Identitas Dalam Seni Rupa Bali


I Wayan Seriyoga Parta*

Pembahasan ini tidak bermaksud mereduksi perkembangan seni rupa Bali dalam pembacaan yang terfragmentasi dalam tiga hal, yang antara lain; Pitamaha, Sanggar Dewata Indonesia (SDI) Klinik Seni Taxu (KST). Tanpa bermaksud menampikkan perkembangan lainnya. Dalam pandangan penulis tiga organisasi seni ini merupakan simpul-simpul penting dimana identitas seni rupa Bali itu dikonstruksi dan kemudian dipersoalkan (diberontaki). Persoalan ini menarik untuk dicermati guna mencari tautan perkembangan seni rupa Bali dengan seni rupa kontemporer Indonesia.

Istilah seni sebenarnya tidak ada dalam budaya Bali, walaupun dalam prakteknya dapat kita temukan karya ukir kayu, batu, lukisan pewayangan, patung yang mengambarkan Dewa-dewa Hindu. Namun semua itu tidak lain adalah bagian dari tradisi ritual keagaman Hindu Bali. Aktivitas berkarya (seni) bagi orang Bali merupakan bagian tugas “ngayah”, pengabdian yang diperuntukkan demi bakti kepada; leluhur, dewa, dan atau penguasa (puri)[1]. Tidak ada profesi seniman dalam pengertian modern, walaupun ada penghormatan bagi profesi seni seperti “sangging” yang dapat dipadankan dengan profesi perupa, namun karya mereka bersifat anomin semata-mata demi pengabdian “ngayah” dan bakti. Spirit ngayah mendasari aktivitas seni masyarakat Bali pada umumnya dan tidak ada keterpisahan antara akivitas seni sebagai aktivitas budaya dan spiritual, namun luruh dalam satu kesatuan yang utuh.

Setelah kedatangan Walter Spies pemusik dan pelukis asal Jerman datang ke Bali th 1925 atas undangan raja Ubud Cokorda Gede Raka Sukawati, disusul kemudian oleh pelukis Belanda R. Bonnet th 1929 [2]. Kehadiran kedua seniman ini dengan kebijakan raja Ubud memperkenalkan seni lukis modernis. Seniman Bali menyerap bentuk realis dari karya Spies dan Bonnet yang kemudian mereka olah sendiri dengan ideom tradisi pewayangan sehingga lahirlah seni lukis Bali. Hal ini terepresentasi dalam tema-tema yang diangkat umumnya adalah, pewayangan Mahabarata dan Ramayana, Tantri, serta cerita tradisi Hindu lainnya.

Kehadiran Pitamaha th. 1937 yang dibentuk oleh Cokorda Gede Raka Sukawati dengan Walter Spies dan R. Bonnet. Hadir sebagai sebuah organisasi yang mewadahi aktivitas pelukis dan pematung Bali pada waktu itu, memberikan kontribusi pada bidang pemasaran karya seni. Pitamaha bukan sanggar namun lebih mirip sebagai lembaga manajemen seperti yang kita kenal sekarang. Lembaga ini bertugas mengumpulkan karya-karya seniman mewadahi dalam even pameran dan juga mencari pemasaran bagi karya-karya seniman Bali.[3]

Melalui Pitamaha inilah nilai-nilai identitas-estetik-seni lukis Bali dan posisi senimannya dibangun (dikonstruksi), maka hadirlah nama-nama yang kemudian mulai dikukuhkan posisinya sebagai seniman. Jadi posisi seniman bagi sebagian besar pelukis Bali waktu itu berada dalam kondisi yang “terberi” bukan tumbuh dari kesadaran mereka sebagai seniman individual (modern). Walaupun dalam perkembangannya secara perlahan mulai muncul kesadaran akan profesi seniman individual.

Seniman generasi Pitamaha dan turunannya di wilayah Gianyar (Ubud, Pengosekan, Batuan) adalah awal pengukuhan identitas ke-Bali-an dalam seni lukis yang selanjutnya secara terus menerus secara sadar direpoduksi oleh seniman Bali. Identitas seni rupa Bali dipakai dalam mendukung industri pariwisata Budaya yang berkembang di Bali hingga saat ini. Identitas dalam seni rupa Bali berupa cerita-cerita dalam tradisi Hindu Bali (seni lukis Kamasan, Ubud), dan juga berkembang tema-tema kehidupan sosial pada seni lukis Batuan. Dan seni lukis yang berkembang di pesisir-Sanur, yang bersentuhan pelukis Le Meyeur dan dukungan Neuhaus bersaudara pemilik artshop yang memasarkan karya-karya seniman Sanur.

Kehadiran Seniman Akademis, dan Re-Konstruksi Identitas Dalam Seni Rupa Bali

Dalam perkembangan berikutnya seiring dengan lahirnya lembaga seni rupa seperti ASRI/ISI Yogyakarta, FSR ITB Bandung, kemudian menyusul PSSRD Unud, STSI/ISI Denpasar Bali. Melahirkan generasi seniman akademis yang menyerap ilmu seni rupa dari pendidikan, membawa cara pandang modern terhadap seni rupa Bali dan kesadaran sebagai seniman individual (kreatif). Kemudian muncul I Nyoman Tusan yang mengenyam pendidikan seni rupa di ITB Bandung, A.A. Rai Kalam serta seniman Bali lulusan ASRI/ISI Yogyakarta yang lain adalah, I Nyoman Gunarsa, Made Wianta, I Wayan Sika, Pande Made Supada, Nyoman Erawan, dan lainya yang tergabung dalam kelompok Sanggar Dewata Indonesia (SDI) yang dikemudian hari membawa perkembangan “baru” seni rupa Bali.

SDI, adalah wadah bagi seniman-seniman Bali lulusan dari STSRI/ISI Yogyakarta, dibentuk th. 1970-an. Seniman muda yang tumbuh dari medan seni Yogyakarta ini dengan sadar melakukan pembacaan ulang seni rupa Bali, mereka mengangkat ikon-ikon Bali seperti; penari Bali yang dilukis secara ekpresif dalam karya-karya Nyoman Gunarsa, warna putih dan hitam (poleng) dalam karya-karya Wayan Sika, tulisan Bali (sansekerta) Made Wianta, puing-puing prosesi upacara Ngaben yang diangkat oleh Nyoman Erawan. Ikon-ikon Bali mereka hadir dalam pengolahan yang bersifat abstraksi. Nyoman Erawan secara sadar melakukan pencarian “yang esensi” dari seni prosesi dalam upacara Bali terutama Ngaben, dia mengambil “spirit” dari prosesi tersebut dalam karya-karya lukisan, obyek maupun intalasinya.

Kehadiran SDI dengan kesadaran kuat mengangkat ikon-ikon ke-Bali-an kerap dibaca sebagai bentuk transformasi seni rupa “tradisional” Bali [4]. Ditangan SDI lah identitas seni rupa Bali yang sebelumnya telah diperkenalkan oleh seniman generasi Pitamaha, direkonstruksi kembali. Secara massif mereka melakukan penggalian ikon-ikon dalam entitas seni budaya Bali, untuk selanjutnya diolah dan ditata, sehingga menghasilkan visualisasi yang sama sekali beda dengan karya seni rupa Bali generasi sebelumnya. Munculah identitas estetik ala SDI. Oleh beberapa pihak kelahiran pencapaian estetik dari SDI sering disebut sebagai tonggak Seni Rupa Modern Bali. Hadirnya konstruksi baru tentang identitas Bali dalam karya-karya seniman SDI sejalan dengan transformasi modernisasi Bali yang sudah menjadi proyek jauh sebelum mereka hadir, yang melahirkan industri pariwisata Bali hingga kini. Dengan dukungan yang begitu kuat dari infrastruktur seperti; Galeri, Museum, media masa dan tentunya penulis seni rupa di Bali, semakin mengukuhkan posisi SDI dan pencapaian estetiknya.

Kondisi tersebut sebetulnya menyiratkan mulai terbentuknya instiusi seni rupa (modern) di Bali dan mengikuti teori institutional of art jelas kemudian akan ada sebentuk usaha mendudukan seni dan bukan seni. Atau dalam kasus SDI mendudukkan siapa yang pantas masuk dalam posisi tertinggi dan patut dicatat dalam seni rupa Bali kala itu. Ketika kontruksi tersebut telah berujung melahirkan “ketunggalan nilai” dan berlaku timpang. Maka secara rasional akan muncul resistensi dan bahkan perlawanan dari generasi berikutnya.

KST- De-Kontruksi Identitas Dalam Seni Rupa Bali

Lahirlah peristiwa “Mendobrak Hegemoni” Februari 2001 oleh kelompok anak-muda Bali yang tergabung dalam KAMASRA STSI Denpasar, yang sering dikatakan sangat “barbar” dan tidak beretika menggugat konstruksi kekuasan-mapan seni rupa Bali. Persoalannya adalah wacana yang dikembangan kemudian adalah kontra kapitalis, sehingga kemudian mereka terseret-seret ke dalam wacana besar dan persoalan seni rupa-nya sendiri ternisbikan. Beberapa bulan setelah gerakan ini, lahirlah komunitas Klinik Seni Taxu (KST) tepatnya September 2001. Lalu, apa kaitan KST dengan identitas Bali?

Sebagai kelompok muda mereka merasa gerah dengan stigma identitas yang begitu lekat dalam seni rupa Bali. Mereka sadar identitas tersebut hanya sebuah konstruksi. KST mulai mengkaji persoalan identitas, identitas Bali bagi mereka bukan sesuatu yang ideal-penuh dengan harmoni seperti yang terstigma selama ini. Dalam realitasnya identitas Bali telah tercabik-cabik oleh pariwisata yang bertindak mendua (menjual eksotisme dan sekaligus juga konservasi budaya). Identitas kultural Bali sedari awal adalah “konstruksi” dan orang Bali sendiri menganggap identitas itu bersifat geneal, warisan yang harus mereka pertahankan. Hal ini adalah persoalan bagi KST, sehingga dalam karya-karya awal mereka menyiratkan pergolakan soal identitas ke-Bali-an. Kelahiran KST kemudian dihadapkan pada peristiwa “bom Kuta #1 2002 dan ke-#2 2005, yang mengakibatkan ambruknya perekonomian Bali yang bertumpu pada pariwisata. Ekspresi Bali saat itu adalah ekspresi kesedihan bercampur marah, dan terjadi konsolidasi besar-besaran dalam masyarakat Bali. Identitas dalam hal ini justru semakin menguat, dan muncul kehati-hatian pada identitas yang bukan Bali, ini terbukti dengan pentingnya identitas (KTP) bagi setiap penduduk di Bali. Bahkan ada swiping bagi penduduk luar, dan sampai sekarang masih dilakukan pemeriksaan KTP pada pintu-pintu masuk ke Bali terutama lewat jalur darat.

KST, yang sedari awal mempertanyakan soal identitas dalam seni rupa, dihadapkan pada masalah yang kompleks pada medan kultural. Pada medan yang lebih luas di luar Bali gerakan mereka justru mendapat respon dan dianggap sesuatu yang lain dari Bali. Walaupun sama-sama “menjual” Bali gerakan KST cukup mendapat simpati ketika mereka hadir dengan kesadaran yang berbeda tentang Bali. Dalam dalam kenyataannya Bali yang dikritik mereka sesungguhnya juga adalah objek (korban) dari kepentingan maha besar di baliknya. Kesadaran mempertanyakan konstruksi ke-Bali-an tumbuh juga pada seniman muda lainya bahkan dalam tubuh SDI sendiri.

Dalam perkembangan berikutnya para eksponen KST (yang kini sudah terpecah-belah), justru tidak meneruskan representasi yang mempersoalkan identitas ke-Bali-an tersebut. Mereka benar-benar memilih cara yang berbeda, dengan mengangkat rupa realis. Seni lukis realis pernah dilakoni oleh Sanggar Pejeng pimpinan pelukis Dullah di Bali namun dalam perkembangannya justru tidak mendapat tempat dalam medan seni rupa Bali. Rupa realis oleh anggota KST (baik yang di dalam maupun yang telah keluar dari komunitas) mereka pilih sebagai ideom yang mampu memberikan kebedaan estetik pada konstruksi estetik seni rupa Bali, (turunan Pitamaha dan SDI).

Mereka memilih bahasa realis dengan kesadaran meredam aspek representasi dari realis, mereka tidak menjadikan bahasa realis untuk berbicara tentang konteks (baca; tema/narasi). Namun celakanya ketika mereka beralih menekuni seni realis yang “apolitis” merekapun dengan sadar masuk dalam lingkaran besar instutisi seni rupa yang jelas ditopang oleh kekuatan besar kapitalis. Pergerakan ini pada sisi lain mereduksi semangat awal “Mendobrak” yang secara gigih dulunya mereka perjuangan. Akibatnya kini Taxu harus menanggung kritik balik, karena kini malah “mengabdi” pada kapitalis hal ini adalah sebuah konsekwensi logis bagi mereka.

Pergerakan seni realis Bali kini cukup masif dijalani oleh seniman, seperti; Chusin Setyadikara, Sucipto Adi, Tatang Bsp, bahkan A.A. Mangu Putra, I Wayan Suja, Gede Puja, Ngk. Ardana, A.A. Darmayuda, W. Wijaya, Agus Cahya, Alit Suaja, Dewa Gede Ratayoga, Rediasa “Poleng”, Hendra Kusuma, Cundrawan dan seniman muda lainnya. Persoalan identitas bagi seniman muda Bali kini bukan lagi ke-Bali-an yang bertaburan ikon-ikon kultural Bali, identitas bagi mereka bukan terframentasi dalam wilayah geo-etnisitas. Identitas bagi mereka mungkin hanyalah KTP, dan tidak harus dicari-cari tautannya dalam karya seni, kesadaran ini membawa seniman muda Bali keluar dari kungkungan wacana identiter. Bali bagi para seniman kini adalah medan kultural yang dimanis, dan kerap terjadi benturan-benturan antar peradaban dan terbuka sehingga senantiasa mengalami pemaknaan secara menerus.

* Penulis adalah Staf Pengajar di Universitas Negeri Gorontalo, dan kini sedang menempuh Program Pasca Sarjana FSRD ITB

Nb. Tulisan ini dimuat di Majalah Visual Arts Edisi 28, Desember 2008 – Januari 2009


[1] Baca, Michel Picard, BALI: Pariwisata Budaya dan Budaya Pariwisata, terjemahan, Jean Couteau dan Warih Wisatsana, KPG Jakarta 2006. hal. 121

[2] Ibid

[4] Baca Hardiman, Dua Dialek Seni Rupa Bali, Visual Art vol. 5, no. 25, Juni-Juli 2008 hl. 84, Gerakan awal SDI..kerap dibaca sebagai bagian dari kelanjutan seni rupa tradisional Bali. Padahal dalam skala yang lebih besar, ideologi estetik SDI pada awal pertumbuhannya di Yogyakarta, adalah bagian dari keterlibatannya dalam mewujudkan nasionalisme. Era 1960 dan 1970-an ciri rupa yang meng-Indonesia menjadi wacana yang menghangat. Itu sebabnya sejumlah pelukis Indonesia menafsirkan ke-Indonesia-an itu dengan menggali saripati kosa rupa daerah. Seniman SDI pada waktu itu, sebagaimana sejumlah seniman Indonesia lainnya suntuk dan khusuk dalam pergulatan wacana ke-Indonesia-an ini

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s